东西方戏剧的碰撞与融合

2017-02-08 10:53 来源:中国文化报  我有话说
2017-02-08 10:53:32来源:中国文化报作者:责任编辑:石依诺

  作者:王晓鹰

  源起于西方的话剧与中国传统戏曲,这两种戏剧文化具有各自独立而且大相径庭的人文背景、发展进程和审美心理积淀,因而也就各自形成了完整稳定的体系结构。因此,在话剧的舞台演出创造中吸收中国传统戏曲的养料,绝不是简单地对戏曲表演的身段、念白、舞台调度图形等诸如此类的表面技巧的挪用,而是在一个共同特性和相通机制之下对中国传统戏曲内在艺术精神的摄取。

  中国的话剧导演向本民族的戏剧艺术在更高的层次上学习,应该在深入体认中国传统戏曲的艺术特征的基础上对中国传统戏曲实现两个超越,一是超越具体的程式化手法的借用,深刻领悟其演剧观念中蕴涵着的美学原则,二是超越仅止表达类型化人物在现实性戏剧情境中产生的日常的喜怒哀乐的局限,为中国传统戏曲的美学原则注入现代理性精神。而这两个超越的目的则是期望通达中国传统戏曲的更为内在的也更为本质性的文化精神。

  以下结合本人自身创作展开论述:2007年,我在导演《霸王歌行》时有意识地尝试了向中国传统戏剧艺术“在更高的层次上学习”,在“高度假定性”的舞台原则和“创造意象”的导演构思基础上,进行了话剧与包括传统戏曲在内的各种中国传统艺术元素的有机碰撞的尝试,尤其是用一位戏曲演员扮演虞姬,与话剧演员同台演绎这一个霸王项羽的内在精神和文化意义,取得了十分明显的“后现代”艺术效果。

  2012年,伦敦举办了大规模的莎士比亚戏剧节,其中最核心、最引人关注的是由伦敦环球莎士比亚剧院创意策划的“从环球剧院走向世界”,在全世界范围内选择37种语言分别排演莎士比亚的全部37个剧作。我当时为国家话剧院排演中国版《理查三世》并作为华语戏剧的主要代表参加这一极为难得的戏剧文化盛事。之所以称之为中国版《理查三世》,不仅是中国演员用中国语言演出,更重要的是,它试图实现莎士比亚与中国、话剧与戏曲以及经典与现代三个层面的高度融合。

  一、中国式的哲理解读

  由于莎翁戏剧广泛而深入的影响力,英国历史上的这位“理查三世王”的残疾丑陋似乎已经为世人所熟知,原剧本的剧情却有一些明显的不合情理之处。譬如,当葛罗斯特以丑陋残疾的外部形象向安夫人示爱求欢时,与他有杀夫之仇且正在为夫出殡的安夫人当场就范。又譬如,剧情最后理查三世披甲上阵、殊死拼杀,难以想象一个脊背佝偻、瘸腿跛足、左手萎缩的人能够有这样的表现。

  如何更深入地开掘理查三世这个艺术形象的内在涵义?我认为:一个喜欢耍阴谋弄权术的人,一个对掌握权力、享受权力怀有强烈欲望的人,是不需要任何外部的包括生理上的理由的!世上并非只有理查有欲望和野心,古今中外如此之多的因权力、野心、杀戮而灵魂堕落的人,并不需要有个“上天不公”的理由。

  《理查三世》是莎翁历史剧中最有悲剧感的一个。在《理查三世》中描写的那些没有原则、自私自利、无耻谗媚、虚伪善变的配角人物是非常具有跨越时空的现实意义的,包括勃金汉、海司丁斯、斯丹莱、伦敦市长,甚至包括安夫人。《理查三世》更强烈的悲剧感还是集中在理查三世这个人物上。任何一个现实生活中的人,当他被自己心中的欲望和野心所控制,当他试图使用非常手段去实现这欲望和野心,就已经开始接近理查三世了。

  二、中国式的舞台表达

  但我不愿把莎士比亚为理查三世打上的“残疾丑陋”这个标签完全丢弃。我真正想表达的,是一个外部正常的人内心的阴险和丑陋。

  我要把理查三世塑造成一个具有中国式思维特点的象征性艺术形象:分别用两种状态来表现他的外部健全和内心残疾。这两种状态的区分机制是“对白”和“独白”:“对白”状态时,理查三世面对的是他人,剧中人和观众共同看到他展现给世人的外部形象,即使不是气宇轩昂,至少也是俊朗洒脱,自信,强势,思维机敏,能言善辩;“独白”状态时,理查三世面对的是自己的灵魂,此时观众应该能够看到剧中人或者说世人所看不到的理查三世的另一种令人惊悚的形象——肢体的扭曲痉挛直接投射出他内心的丑陋凶残!当“再现人物正常外表”与“表现人物丑恶灵魂”这两种表演方式在演员身上交替出现并刻意往两个方向尽力扩张时,当“健全”与“残疾”在同一个人物身上形成对立并多次转化时,这个中国版《理查三世》中理查三世的形象就呈现出了一种非常有中国意味的“阴阳辩证”的状态,像一个太极图。

  在中国版《理查三世》演出处理上,我给自己定了两个原则:一是全剧的舞美、服装、化装、面具、大小道具、音乐音响,都尽量挖掘中国历史文化中的造型形象和艺术语汇,但剧本的情节故事和人物身份绝不改到中国来;二是在整个演出进程中尽可能地融入中国传统戏曲各方面的演剧元素,但绝不能排成一个“戏曲式的话剧”。

[责任编辑:石依诺]

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