《爱乐之城》被严重高估了

2017-02-17 11:09 来源:北京青年报  我有话说
2017-02-17 11:09:24来源:北京青年报作者:责任编辑:李姝昱

  作者:圆首的秘书

  《爱乐之城》大概是2017年奥斯卡颁奖季最让人期待的作品,光是影片公映之前流出的海报和音乐就已经让人垂涎三尺欲罢不能。一曲高司令和石头姐合唱的City of Stars,让多少情侣和“单身狗”一起心醉心碎,可谓纸巾与“狗粮”齐飞。

《爱乐之城》被严重高估了

  诚然,《爱乐之城》是一部观感不错的电影。如果用一句话概括,它讲述了一对青年男女追逐梦想的故事。这其中,追逐梦想显然可以引发目标受众的普遍共鸣,而带有一点淡淡忧伤的爱情故事又让人走出电影院时可以怅然若失。你不得不说,这就是一个文艺青年,或者追求文艺的青年的标准电影配置。电影的技术层面也很出彩。导演沙泽勒对色彩的把控相当精准,大量长镜头的运用赋予歌舞和情感更强的连贯性,让人更易投入到影片的故事之中产生共鸣,这与很多依靠大量细碎剪辑调动节奏和观感的方法大有不同。

  关于《爱乐之城》的正面评价,到此基本可以结束了。这不是因为电影不好;相反,这只是说明它确实达到了能力范围内最好的水平,但与此同时也必须指出,因为自身掩盖不住的肤浅,《爱乐之城》的确缺乏供人解读的空间。

  举个例子,影片的第一帧,导演特别注明《爱乐之城》是以CinemaScope呈现的,而CinemaScope这种变形宽银幕电影系统只在上世纪五十年代至六十年代这一特定的历史时段应用过,这就意味着《爱乐之城》就是在致敬辉煌的歌舞片时代。然而,从这一帧开始,CinemaScope在全片中就再也没有出现过。反观2011年的奥斯卡最佳影片《艺术家》,以至《爱乐之城》中频频致敬的《雨中曲》,都对影片本身的呈现方式进行了探讨,这就使得一部电影不再单纯具有娱乐性,而是更多地深入电影本体,形成了对电影历史的真正回顾和思考。沙泽勒大概没有想过,当年的《雨中曲》也是以上世纪五十年代的技术发展对几十年前默片进行致敬,但它囊括了默片和有声片不同表演系统的展现,囊括了关于明星制度的讨论,而这才是《雨中曲》作为一部喜剧片、歌舞片的真正价值所在。

  《爱乐之城》以一个略显哀伤的结局收尾——似乎跳出了所谓大团圆的陈词滥调——但这也并不能成为它高人一等的理由。事实上,影片并没有为这个悲剧性的结尾做出任何解释:既然二人都得到了自己最初想要的东西,实现了自己的梦想,他们为什么还要分开?影片中多次出现的英格丽·褒曼的头像海报似乎暗示了故事的走向(英格丽·褒曼一生情人众多,但都没有跟她走到最后)。这样的结尾也确实达到了令人意想不到的效果,但它似乎并不能逻辑自洽,反倒让人觉得梦想和爱情是相互对立、不可兼得的——而在此之前,片中似乎没有任何一个地方有过这样的明示。那到底为什么必须是一个悲剧性的结尾?笔者能想到的唯一理由,就是《爱乐之城》为了致敬《瑟堡的雨伞》,故意将故事的结尾拧成如此这般。然而《瑟堡的雨伞》之所以让男女主人公分手,是因为女主人公爱得发狂,无法忍受长时间孤身一人的生活,因此只能寻找一个情感依托。在这个故事当中,一切的发生都有着充足的情感铺垫和完整的逻辑线索,《爱乐之城》则显然忽视了这一点,最终导致了“为了悲剧而悲剧”。

  当然,也有人会说,“歌舞片嘛,不需要太讲求什么逻辑的,高兴就好”。——这大概是对歌舞片的一种相当普遍的误解,甚至是一种侮辱,实话实说,几十年来,好莱坞歌舞片似乎还从来没有像今天这样肤浅过。

  歌舞片的上一次复兴出现在本世纪初。当时,巴兹·鲁赫曼的《红磨坊》红极一时,随后一年出现的《芝加哥》更是拿到了包括最佳影片在内的六项奥斯卡大奖。《红磨坊》和《芝加哥》的出现代表了歌舞片中的一个亚类型——后台式歌舞片的复兴。之所以被称为“后台式”,是因为主人公本身就有一定的歌舞功底,她或是歌女,或是演员,故事恰好可以在她们身上和舞台之下的现实生活中展开。在故事中的这些歌女和演员通常都有一个“梦想”,成为演员或成为明星。为了达到这个目的,她们会使出浑身解数,发展出一个浪漫的爱情故事,如此种种,我们称之为“套路”。

[责任编辑:李姝昱]

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