社会批判 还是精神享乐?

2017-05-23 10:23 来源:北京青年报 
2017-05-23 10:23:00来源:北京青年报作者:责任编辑:付双祺

  作者:海苔

  德国戏剧家布莱希特的《三分钱歌剧》于1928年8月28日在柏林西夫鲍尔丹姆剧院首演,因为剧中“资产阶级是盗贼,还是盗贼是资产阶级”以及“先吃饱饭再讲道德”的题旨而深得民心。而剧中带有民间小调、爵士风格的乐曲更让其迅速流行起来,自其上演至1933年法西斯上台的5年间,就被翻译成18种文字,并在西欧各国演出上万场。剧中的唱段《尖刀麦基》、《海盗珍妮》自此不断被乐队、歌者翻唱,并成为街头巷尾不绝于耳的口哨声。

  《三分钱歌剧》并非原创,其改编自约翰·盖伊1728年创作的《乞丐歌剧》。盖伊的原作是对当时英国上层社会流行的意大利歌剧风格的戏仿,他以伦敦下层社会的小偷、强盗、妓女代替了传统歌剧中的骑士、帝王、仙女,用以讽刺上流社会成员在本质上与黑社会强盗无异,在当时广受欢迎。时隔200年后,经由得力助手伊丽莎白·霍普特曼将这部作品翻译成德文,布莱希特将其改编为《三分钱歌剧》,保留了原作的主要剧情——怀揣尖刀的强盗麦基与掌控全国乞丐生意的皮丘姆,因为麦基与皮丘姆女儿波莉秘密结婚而产生矛盾,皮丘姆向警察局长布朗告发麦基,麦基与布朗交情特殊,但因为妓女的背叛、皮丘姆的威胁,麦基两次被捕,最终还是被送上了断头台。然而行刑时刻,皇室却为麦基发布了赦免令,并为其加官晋爵,布莱希特如此处理结尾,是为了让观众意识到其不合理之处,从而反思这个社会到底发生了什么,怎么会这样。布莱希特的好友库特·威尔为其作曲,此前操刀过多部布氏早期作品的艾尔希·恩格尔担任导演,而演员则由布莱希特从卡巴莱、滑稽剧演出中寻找,因为在他看来,这些演员能够最好地将表演艺术与社会革命结合在一起。

  虽然中国的观众对布莱希特并不算陌生,而1998年中国青年艺术剧院为纪念布莱希特百年诞辰也排演了本土版本的《三分钱歌剧》,但经由“反法西斯、马克思主义作家”、“史诗剧”、“间离”等标签认识这位德国戏剧家的中国观众,对于到底什么才是“间离”、“陌生化”,这些技巧、风格对剧场又有何魅力,怎样才算是基于内容处理、排演的布莱希特作品,时至今日依然是一个个悬而未决又被时代延宕的话题。借由英国国家剧院现场项目(NT Live),上周末在中间剧场放映的英国导演鲁弗斯·诺里斯(Rufus Norris)的这版《三分钱歌剧》,可谓是对布莱希特留给中国观众的疑惑提供了一些解释,同时,也有新的疑问。

  诺里斯将作品带回到21世纪的伦敦,借助20世纪初期欧洲大众文化(演员的滑稽剧装束、角色的异装癖等等)复古元素,与当下的社会拉开时代距离,同时在内容上试图将布莱希特作品的社会批判力带入今天的英国社会。诺里斯的版本可以说是精准地实现了布莱希特所强调的陌生化表演风格。布莱希特所说的“陌生化”并非是让演员跳出角色,对着观众说话,而是强调角色在演出中所承担的叙述功能,通过演员不断向台下的观众交代这部剧是以什么样的视角、态度在讲述这段发生在底层的故事,让观众意识到这部作品“不是以道德的名义说话,而是以受损害者的名义来说话的”。

  诺里斯舞台上的《三分钱歌剧》从开场叙述者交代序曲内容,到剧中角色歌唱段落,演员都以夸张的喜剧表演,让这种叙述功能得以夸大,更易辨识,从而让观众不断接收到剧作家在作品中所注入的态度与意图。而借助旋转舞台,诺里斯让全剧的场景转换更加多样,木质搭建的场景之间夹杂着许多牛皮纸隔断,演员穿透牛皮纸上场,让场景之间的切换更加干脆、有力,而诸如皮丘姆突然宣告舞台“换景”,皮丘姆太太喊出“中场休息”等等处理,都是通过场景的转换,让观众格外意识到自己在“观演”的重要方式。

  诺里斯的意图并不止步于此,他尝试将布莱希特的社会批判功能更有效地指向今天的英国社会。于是皮丘姆商店中社会底层的案例,被替换成了更符合当下社会语境的移民、离家出走的少年、精神病患者等等。而从一开场就出现的写有“第七场使用的大旗子”的木箱,在皮丘姆安排乞丐上街游行、扰乱女王加冕典礼的段落中派上了用场,悬挂在舞台后侧的巨幅英格兰国旗,皮丘姆与他的乞丐团队身着国旗,手摇小旗的姿势,都让剧中所讽刺的虚假“爱国者”具有了多重政治隐喻色彩。

  上述效果得以有效传递给观众,大部分功劳都应该归功于这版演员对剧中歌曲的出色处理。在布莱希特看来,演员在戏剧舞台上的歌唱并非是为了传递歌曲的情感,而如何让音乐、歌唱在戏剧舞台上发挥更多的叙述作用,这也是布莱希特创作《三分钱歌剧》的重要动力之一。对于那些在舞台上忍不住抒情的歌唱行为,布莱希特曾以一个人难道有权力“提供给别人一道自己已经吃过的菜肴吗”予以质疑和反对。诺里斯舞台上的演员对于如何“表演自己正在歌唱”具有相当的才华,在马厩婚礼一场,波莉以《海盗珍妮》反驳麦基手下对自己的嘲笑,她在温柔与愤怒之间快速转换情绪,让观众感受到这个角色生存的不易,而麦基与警察布朗的“大炮之歌”更是唱出了官盗勾结的复杂情感。歌唱的魅力、加上这版演员极富喜剧才华的表演,让观众极易陷入对这些角色魅力的欣赏之中。

  《三分钱歌剧》并非布莱希特技法成熟之作,20世纪20年代对于布莱希特创作道路最重要的意义,是其对马克思主义的接触与学习。霍普特曼在1926年曾记录下的、布莱希特所说的“我陷入《资本论》八英尺深,我在里面找到了一切”,经常被人们用以佐证布氏对马克思主义的热情。由此他开始有意识地借助马克思主义原理对剧作中的矛盾关系进行布局。但直到上世纪30年代《圣屠宰场的约翰娜》,或是他后期创作的《高加索灰阑记》,布莱希特在戏剧创作中对马克思主义原理的运用才算是真正成熟。对此我国最早系统研究布氏作品的卞之琳先生就曾指出,“三分钱歌剧”时期的布莱希特“已经大致认识了今日的戏剧家只有用马克思主义的观点才能反映现实,但是还没有认识到像他日后所宣称的现代戏剧只有用世界是可以改变的观点才能表现世界”。

  布莱希特在总结《三分钱歌剧》在柏林演出的成功时,曾经提到两点:一是年轻的无产阶级终于走进剧院,有些是第一次,有些是从此开始增加了来剧院的频率;二是那些上层资产阶级因为剧中所展现出的自己荒谬的举动而大笑。在布莱希特看来,这种带有态度的笑,会让这些资产阶级的代表无法再次接受这些行为,即改邪归正。这实际上是带有理想主义色彩的思考,充满节奏与活力的《三分钱歌剧》通过精彩的演出确实会吸引那些不进剧院、偏爱热闹的小酒馆的观众走进剧院,却无法避免让舞台上的一切被资产阶级接受,并由此进一步认同了自己的享乐主义。这些问题对诺里斯版本的观众来说依然有效,更不要说这版对麦基与皮丘姆太太、麦基与布朗,甚至麦基与王室之间情感的夸张处理,虽然这并不妨碍将其解读为对资本主义社会情欲与金钱的批判,但也不乏挑逗观众之嫌。如此看来,奥利维尔剧院的旋转舞台,又成了一种底层乐园生活的展示,是带着流氓气息潇洒过活,还是掉转尖刀刺向资本主义社会,倒成了一道观众可做可不做的选择题。

  海纳·穆勒所说的“对布莱希特不加批判的使用即是背叛”,是永恒的真理,但如何将布莱希特戏剧所富有的社会功能、戏剧创作的美学原则,真正有效地带入当下的社会语境,就需要真切回到不同社会的现实之中予以思考。而对于今天的中国观众,对于“笑贫”与“笑娼”怀有更复杂理解的中国社会,对于有些热衷于借助妓女为底层发声的中国戏剧创作者,首先需要的是摆脱概念、让脑子转动起来,至少戏剧的魅力会因此增加不少。(海苔)

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