故鄉人事 似曾相识莫言归来

2017-11-14 10:19 来源:北京青年报 
2017-11-14 10:19:54来源:北京青年报作者:责任编辑:贺梓秋

  作者:李 壮

  仍是“故乡”与“故人”

  莫言在《收获》2017年第5期刊出三篇小说(《地主的眼神》、《斗士》、《左镰》),统名为《故乡人事》。其中《左镰》一篇的小引里,莫言称此篇为“歇笔多年后写的第一篇小说”。大致同时,《人民文学》2017年第11期也发表了莫言的新短篇《天下太平》。由此看来,这两本刊物上的四篇新作可以统一看作是莫言在2012年获诺贝尔文学奖后拿出的第一批小说作品。不久前的《人民文学》第9期发表过莫言的一组诗、一个戏曲剧本,可算是莫言获奖后第一次郑重亮相,但作品文体并非小说。同莫言以往的许多作品一样,四篇小说大抵都是围绕“故乡”与“故人”展开,其事其人,依然是跃然纸上而过目不忘的。

故鄉人事 似曾相识莫言归来

作家莫言

  《地主的眼神》里的老地主孙敬贤似乎是个很复杂的人,他深爱着土地到头又被土地坑害,劳动技术一流却始终备受欺压,遭受了许多值得同情的苦难但似乎又确实不是什么好人。他纠结压抑的一生最后落脚于一场“戏说历史”式的豪华葬礼,然而细细想来,这所谓的扬眉吐气“就像对着仇人的坟墓挥舞拳头一样,其实毫无意义”。

  《斗士》里的武功形象同样复杂:一方面,他像个英雄,敢跟不可一世的村支书缠斗一生;另一方面,他也会将仇恨的毒液进行无差别喷洒,“你对着他打个喷嚏,很可能就把他得罪了”。武功家庭出身不好、“知道自己命贱”,因此索性“不把自己当人”,始终怀抱着同归于尽的无畏,终于成为“村子里一个谁也惹不起的人物”、一个“睚眦必报的凶残的弱者”、一个生活挤压下精神癌变版的当代阿Q。

  与此二者的复杂相比,《左镰》里的田奎则是一个相对纯粹的悲剧人物,因为一场超出控制的集体恶作剧,这少年被自己的父亲砍去了右手。欺负傻子的行为固然显露了人性本原之恶,但孩子们有意无意的栽赃和父亲明显过激的惩罚行为,却无疑有着社会政治及历史语境的特殊因素参与(家庭成分不好)。也正因此,我们在失去右手的田奎身上,看到了一种有违常理、毫无表情、看似安于命运却莫名令人惊悚的平静。

  如果说以上《故乡人事》题下的三篇小说,各有一个命运处境特殊的人物作为叙事支柱,那么《天下太平》则更像是某种群像速写般的展示。从一老一少两位打鱼人、到被鳖咬住手指的小奥,从个性十足的村支书张二昆、到一胖一瘦戏份十足的两名警察,一件“老鳖咬人”的热闹新闻,渐渐演化成了乡村人物的表情巡演,此间趣味自然也都是“莫言式”的。

  把人物写好写活,乃是小说家看家的本事。这是我读完四篇小说一个最直接的感受。写好人物,这似乎是小说写作最基本(“基本”到几乎有些无趣和陈腐)的要求,但最基本未必意味着最简单。在任何时代,真正能把人物写活写独特的作家都是珍稀动物。一个人物是值得被记住的,一件事是有意味甚至仅仅是有意思的,这些都在本心和常识的层面上构成了小说的源起,并足以经由作者笔力的打磨支撑起一篇小说。就像莫言的这组新作,其中未必寄寓着多么庞大的艺术野心,但它们是好小说。

  对小说而言,今天是一个手段、方式、可能性都极其丰富的时代。但许多基本的手艺(或许还可称之为“美德”)依然没有贬值。进而言之,今天我们似乎可以适当地去展开另一方向上的反省,那就是野心庞大而人物缺席。这并非罕见或意外的场景:面对驳杂亢进的时代经验,作家的心中鼓荡着无限的激情、缠绕的理念、复杂的省思和巨大的写作野心,但在实际操作中,却很容易重心失衡,以致把以上这些简单粗暴地缠绕在一系列雷同而单薄的人物身上,就好像童年时代地摊上五毛钱一根的零食“糖稀”,用黏稠糖浆层层卷裹着干木签。倘若想象无数作品的世界能够拼接成一段虚拟的时空,不同小说里的主人公可以在其中自由走动,我们或许会看到这样的画面:面目近似、表情模糊、几如孪生姐妹般的塑料模特们在街上打个照面,彼此伸手捏捏对方身上层层披盖着的“想法”的大衣,寒暄一句“咦,今天这作者给你披挂的是什么牌子?”

  松弛欢乐的大师“范儿”

  阅读莫言新作的时候,我会不时地想起丘吉尔的故事。为了用照片展示出丘吉尔在二战初期时那种强硬与坚决,记者对丘吉尔进行了反复的摆拍,但效果始终不理想。情急之下,记者灵机一动,劈手从丘吉尔的口中把雪茄夺了下来。于是一瞬间被冒犯的愤怒被抓拍到了,这就是丘吉尔那张著名的肖像照:怒目圆睁、眉头紧锁,像一头被咬到臀部的老狮子。

  我想,这属于意外中的本相,或者可以说,是日常动作背后的真情流露。这是刻意为之的摆拍所无法代替的。在文学的世界里,莫言也是这样:他最迷人的风范不会来自摆拍和凹造型,而是必然出于本色之“我”。就四篇新作而言,这一个“我”,首先是一种松弛的存在。所谓松弛,不是肌肉的松弛、脂肪的松弛——那样的松弛是皮相层面的,类似于文学世界里的“油腻中年老男人”。文学审美意义上的松弛,是精神的松弛、气度的松弛,从容不迫、舒缓放松,不再被抵达或阐释的焦虑所逼迫,亦不再被“分量”的考量所牵引。

  就莫言的四篇新作而言,我从中感受到一种澄澈、一种单纯、一种手舞足蹈的质朴的狂放,或者说是一种灵魂深处的自在和轻快。四篇小说呈现给我们明朗的故事、清晰的结构、不避触摸的情感起伏,并不急于为文本的深层内蕴加码压秤,或是去追求某种廉价的沉重,只在可读亲近之外“荡出”不着痕迹的几笔,给读者留下几分若有若无的回味沉思。这似乎恰如卡尔维诺所言,“轻”是文学可贵的品质,不是像羽毛一样轻,而是像飞鸟一样轻。除此之外,莫言的这些新作中还流淌着隐秘的欢乐,那是熟悉人事终得表述的欢乐,是小说叙事顺利铺展的言说的欢乐。如果说之前莫言所发表的那组带有口语色彩的诗歌《七星曜我》和半说半唱的戏曲剧本《锦衣》展现出的是一种纯粹的“语言的欢乐”,那么这四篇小说则代表着一种“莫言本位”式的“讲述的欢乐”。

  松弛与欢乐,这是莫言的“大师范儿”,同样也是贯穿莫言写作之路的亮点所在,自然而然又浑然天成。这或许是莫言的特殊之处:他的范儿就是自己,而不必去表演或装扮。这是强大的自信,它意味着一位写作者清楚,即便不用话筒,他的讲述也会得到认真的倾听,哪怕只是一个酒后的段子,也能够讲得有声有色气韵十足。因此,就今日的普遍性写作图景而言,莫言的文本即便抛开文学史意义上的轻重和价值,也自有一种标杆式的意义,那就是对“声音的焦虑”的摆脱,在于作家找到了自我的声音而不必求乎外在的衡量或标准。所谓“范儿”,不就是给别人看的吗?既然已“自成一范”,最值得观看的反而正是那原汁原味的“我”。因此,真正内心强大的写作者,本无所谓手握话筒的姿势,更不必求诸气沉丹田的美声;在无所谓“范儿”的时刻,“大师范儿”才最顺畅地涌溢出来。

  这种从容自信,在当下写作中似乎正变成越来越稀缺的品质。我们时常要忍受一些充斥小市民式精明的写作:评论家会怎么说?怎样让读者觉得我成熟且高大上?什么样的套路容易得到转载甚至获得文学奖?因此,莫言的荣光和气度,反过来似乎也映照出当下写作的某种悲哀:在莫言功成名就许多年后,我们依然会因此有所触动,说明就阅读的层面而言,我们的视野中依然充斥着不少故作深沉、强行拔高、不惜脱光了衣服往身上倒漆也要摆出一副罗丹“思想者”雕塑范儿的文本。

  乡土世界的“变”与“常”

  尽管澄澈轻盈,就思想内蕴而言,莫言这四篇小说也未必不能“高”。他只是不屑于“拔”。或者说,他已然摆脱了“高”的焦虑,从而不必再做出“拔”的动作给别人看。况且,在四篇作品中,的确也有历史与人性的背景音充分渗透其中。

  四篇小说都是乡土题材。其中的乡土世界,依然是我们所熟悉的莫言式的:水塘和渔网、庄稼和镰刀、昂首阔步的村干部和眼露狡黠的北方农民。此间的时间坐标本身存在着跨度,例如《地主的眼神》里,老地主孙敬贤手中的镰刀进化成了孙辈驾驶的自动收割机,而《天下太平》一篇其实讲的是当下的故事,被老鳖咬住手指的马迎奥大概属于真正意义上的“00后小鲜肉”。甚至在《天下太平》一篇里,我们还看到了诸多当下流行的语汇表达,例如手机视频拍摄、“正能量”转发,至于“小鲜肉”一词也曾在文本中直接出现过。然而,从孙敬贤到马迎奥,一“敬”一“迎”,一个向后、一个向前,一个指向仁义道德、一个侧重政治经济,一个是旧时代的典型名字(敬重贤德)、一个是新时代的时髦语汇(迎接奥运),名字固然不一样了,身边的人事却依然似曾相识。水塘里还是养鱼,卷棚里还是有猪,古老的乡村直到今天也依然留存有相似的地方,至少在莫言眼里是这样。

  在莫言笔下,我们看到了充满趣味的乡间生活,也看到了一种近乎天然的残酷。带有神秘气息的农作物和生灵,同人世的起伏争夺联系在一起。倒伏的麦穗映衬着孙敬贤被踩踏在地面的一生;池塘里的嬉戏不能洗净孩子们对田奎这样“地主子女”潜移默化的敌视或歧视(《左镰》里,田奎是孩子们面对责打时本能般想到的“甩锅”对象,即便我们不难看到在整个事件中田奎很可能是无辜的),这敌视最终在意象的层面赋形为缺失的右手、反向的左镰、坟头的荒草和坟窟里神秘的大蛇;至于当下的时空之中,几乎要成精的老鳖也因养猪场满含激素的污水成为“激素鳖”、“变态鳖”,与之相伴的是长满瘤子甚至生出腿脚的河鱼。它们遭受着人的污染、冒犯和践踏,而人自身也是一样——他们遭受着自己同类的污染、冒犯和践踏,并回报以污染、冒犯和践踏。莫言的笔法让人感到畅快,甚至时不时有发笑的冲动。但这笑掩盖着泪,与此同时,笑和泪都不甚在意故事本身的形式掩盖,它们有意地露出了头角,让人一眼即知。

  旧年人事、今世风情,动荡人间、太平天下。那些看似简单的故事,却在变与常的辩证共在中,叙述着诸多一如既往的主题。这是莫言的简单之处,亦是莫言的复杂之处。简单在于,一眼看去,这些小说所写的的确只是一个人的生活、一个人的内心、一个人的眼神,甚至一只鳖的眼神。复杂之处则是,那生活的背后潜藏着沉重的历史,那内心的深处镌刻着难言的秘密,那眼神是复杂、暧昧、高深莫测、饱含言语的,无论主体是人还是鳖——那些隐藏的言语具有时间层面上的超验性,它们永远可靠、长期有效、注定无法被完全消化,至于那只老鳖究竟是生活在1967年还是2017年,或许并不重要。

  此中的变与常、繁与简,终究都是由具体的故事和真实的生活生发而来,也让我想起莫言在斯德哥尔摩的那篇演讲,演讲的题目是“讲故事的人”。无关演讲内容自身,只是由这题目联想到一些。提起“讲故事的人”,有人恐怕会立刻想到本雅明,他们大致是文学院大四或研一的学生,谙熟于学术期刊上的“装饰性注解”,知道所谓“远行者有故事”或“经验的贬值”,并随时准备引用。更进一步的读者会想到列斯科夫:他们至少是真正研读过本雅明原文的,知道哪篇文章谈论的是哪位具体的作家,哪怕这作家似乎比较冷门。而最高的境界,与本雅明或列斯科夫都无关。他会想到家门口坐马扎穿汗衫的老大爷,想到他枯萎的嘴唇、缺失的门牙、一生所经历的苦难以及皱纹中蛰伏的微观历史。这同样是词语的发生学和知识的谱系学,却不被书本或套路所禁锢——它直接来自最生动最真切的生活,正如莫言这四篇小说一样。(李 壮)

[责任编辑:贺梓秋]

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