曼生时代

2017-11-30 21:19 来源:文汇报 
2017-11-30 21:19:37来源:文汇报作者:责任编辑:付双祺

  作者:王琪森

  1816年,嘉庆二十一年。

  在溧阳知县任上的陈曼生喜好紫砂,研制茗壶,与宜兴制壶名匠杨彭年正式结谊,合作制壶。由此开启了中国紫砂艺术史上具有里程碑意义的文人壶期,是谓“曼生时代”。

  陈鸿寿 (1768~1822),字子恭,号曼生、曼公,别号胥溪渔隐、种榆仙吏、桑连理馆、老曼等。浙江杭州人。嘉庆六年拔贡,曾任溧阳知县、江南海防河务同知。他以遒劲朴茂、纵恣爽朗的印风,使浙派面目为之一新。其隶书高古洒脱、奇崛老辣。行书清逸质朴、丰神流动。精研摩崖石刻碑版,收藏宏富,擅长鉴赏,颇有时望。著有 《种榆仙馆诗集》、《桑连理馆集》、《种榆仙馆印集》 等。

  关于他的人生经历及仕途际遇,史料记载并不是很多,而且不少讹错。他早年与其弟弟一起入浙江巡抚阮元幕僚,有“阮府二陈”之称。

  尽管陈曼生才华横溢、博学多能,但他在仕途上并不得意。自嘉庆六年(1801) 拔贡以后,被“考以知县用,分发广东、丁忧服关,奏留江南,署赣榆县,补溧阳县。后河工江防同知,海防同知。道光年以风疾卒于所任,享年五十有五。”陈曼生在赣榆县时“捕盐枭,筑桥梁”,在溧阳县任上时“清廉有惠政”,在海防时治理水务“河以畅通,民无水患”。正因他一直在基层的低级官位上,从而使他这个七品芝麻官还有精力与时间在公余从艺,研制茗壶、与匠为友。历史现象常常是以二律背反的形态出现的,清末官场少了一个高官大吏,却出了一个艺坛巨擘。

  正因陈曼生在紫砂壶界名声太大,影响深远,因而在一些史料书籍中都有他在宜兴任知县的记载,如清末徐康的 《前尘梦影录》、民国李景康、张虹的 《阳羡砂壶图考》 等中均有记载。而民间传说更是戏剧化,说他在宜兴知县任上时,与杨彭年才貌双全的妹妹杨凤年相爱,但由于诸多原因而未有情人终成眷属,只留下无限伤感。陈曼生有一日在县衙门议事厅西侧发现了一棵“连理桑”,即两棵长在一起的桑树,更是触景生情,自然界有情者终会连理,而人世间却难相聚,因而将其斋名改为“桑连理馆”。

  据笔者考证,陈曼生并未出任过宜兴知县,他是在当了赣榆县令 (近山东的江苏海州地区) 后,补溧阳县令的。据清嘉庆十八年 《溧阳县志·溧阳县知县》 载:“陈鸿寿,字曼生,浙江钱塘人,嘉庆辛酉拔贡,十六年三月十九日到任。”嘉庆十六年即1811年,陈曼生走马上任。其后他于嘉庆十七年八月 (1812) 作 《平陵书院碑记》。嘉庆十八年六月 (1813) 作 《溧阳县志·序》 等。关于陈曼生在溧阳县令上是一任还是两任,历来也有不同说法,但在 《溧阳县志》 中明确记载是两任。据 《溧阳县续志卷十义行篇》载嘉庆乙亥 (1815) 年,国子监生吕武以粟助赈,知县陈曼生以“善周桑梓”额奖之。如他不连任,那么在1814年就要离职挂冠而去了。因此,清蒋宝龄在 《墨林今话·卷十》 中载陈曼生在溧阳时是“廉明勇敢,卓著循声,创文学,修邑志,办赈之善,为大江南北最。”“又令宜兴人制茗具。”由于县志是官方钦定,时贤修记的文本,且陈曼生在溧阳任上政绩良好,艺事卓著,因而 《溧阳县志》 两任之记载是可靠的。

  至于陈曼生与杨凤年的“爱情悲剧”,则更是“唐伯虎点秋香”式的美丽传说。

  “曼生时代”最大的艺术成就及壶史贡献,就是真正产生了系统而严谨的壶式谱系及传器图例,即以“曼生十八式”为代表。曼生以前的历代制壶艺人,乃至那些名匠大师,他们创制或传承的壶型款式,并不是很多,每个人最擅长的也仅数种而已。如时朋的“六方壶”、时大彬的“僧帽壶”、李仲芳的“菊瓣壶”、徐友泉的“三足壶”、陈鸣远的“南瓜壶”等,而陈曼生凭借着他深厚的文化底蕴、广博的艺术阅历,丰富的鉴藏知识,独特的创新智能等,就使他具备了真正的设计思想、造型理念、结构能力,从而使历代传统的壶样款式发生了革命性的嬗变与颠覆性的突破。经过潜心探索、深入观察和追踪前贤,陈曼生从紫砂壶制作系采用全手工的拍打镶接这一施技过程中,悟到可以为造型、壶式的多变提供最大的自由度,使壶式可以具有立体结构变化及空间造型形态。因此,他推出的“曼生十八式”最大的“亮点”,就是将模式化的传统壶式改变为几何形的造型结构。至此,宜兴茗壶达到了中国紫砂史上造型的巅峰期,即方非一式,圆非一相,千态万状,蔚为壮观。

  “曼生十八式”是由石瓢 (图①)、半瓦、半瓜、扁圆、井栏 (图②)、高井栏、笠荫 (图③)、六方、匏瓜、圆珠、葫芦、传炉、觚稜、四方、合盘、柱楚、石铫提梁、合欢组成。这十八式实际上是陈曼生的代表性壶式,被紫砂壶界作为经典样板而传世。另外还有却月、古春、饮虹、天鸡、镜瓦、乳鼎、棋奁、合斗等名器壶式。陈曼生有句名言:“凡诗文书画,不必十分到家,乃见天趣。”他的这种美学思想反映在紫砂壶艺上就是其壶式设计质朴而洗练,造型简约而大气,款式别致而古逸。大朴不雕而大道至简。大象无形而大气磅礴。他的“曼生十八式”全部是以素质、素形、素色、素饰、素调、素净为主体呈现,达到了以文为本、以朴为宗、以简为上、以逸为趣的壶艺最高境界,开拓了从明及清整个紫砂壶艺的新风尚。

  从一个更大的文化背景和时代氛围来看,“曼生十八式”是对清代庙堂所崇尚的那种繁缛奢靡、刻意冗杂、过度加工的一种否定与纠正。清代的家具、雕刻、瓷器都有这种倾向。由此可见,“曼生十八式”的“清水出芙蓉,天然去雕饰”,其素雅的造型、清丽的线条、明净的款式,是对宋代及明代审美情趣的呼唤与拓展,从而奠定了以后中国紫砂壶艺的艺术峰值和美学标杆。

  其后的邵大亨、瞿应绍、朱石梅、程寿珍及近代的顾景舟等,都遵循了“曼生时代”的精神取向与审美理念。由此佐证了“曼生现象”的历史地位与艺术影响。

  作为“曼生时代”壶艺的物化形态和款式载体,其标志就是“陈杨合璧”。即作为文人的陈曼生设计出样,由作为壶师的杨彭年打坯制壶。陈杨合作联手,可谓文人精神与工匠精神最完美的结合、最精彩的展示、最经典的演绎。文人精神推崇的是人文理想、审美追求、使命操守与意境内涵。工匠精神注重的是精益求精、坚守执着、追求卓越与传承拓展。而在中国紫砂壶艺史上,陈曼生与杨彭年,他们分别是文人精神与工匠精神的化身与践行者。为此,《阳羡砂壶图考》中载杨彭年“善配泥,亦工刻竹刻锡。”尤擅长时大彬的手捏之法,技艺精湛。为此,《耕砚田笔记》 中云:“彭年善制砂壶,始复捏造之法。虽随意制成,自然有天然风致。”

  上海博物馆藏 《陈曼生花卉册页》上有一段这样的题跋:“杨君彭年制茗壶得龚、时遗法,而余又爱壶,并亦有制壶之癖,终未能有如此壶之精妙者,图之以俟同好之赏。”惟其如此,出于对杨彭年的信任、欣赏,陈曼生才把那方著名的壶底落款印“阿曼陀室”交给了杨彭年。

  正是文人精神使工匠精神得到了升华,否则,杨彭年很可能湮没在窑场坊间;也正是工匠精神使文人精神得到了支撑,否则,陈曼生很可能壮志难酬。

  谨以此文纪念文人紫砂壶正式问世二百周年。(王琪森)

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