打进打出的勇士最后十年的辉煌

2017-12-08 13:45 来源:北京青年报 
2017-12-08 13:45:09来源:北京青年报作者:责任编辑:崔益明

  作者:王建南

  展览:“墨天神境”——李可染最后十年作品展

  展期:2017/11/30-2018/1/3

  地点:国家博物馆北11展厅

  【展览看点】

  春雨江南图:李可染的代表作。作品左虚右实,强化块面结构,突出黑与白的对比关系,力求在对抗中达到和谐统一。从局部观看,不难发现,李可染有意识地避开传统的山石皴法和树木点法等笔墨程式,自创了一套山石的画法。这种称为“可染皴”的技法,不以单独一棵树、一块石为描绘的对象,而是一片一片地画,一片一片地积墨,致使山坡不见山石,在千笔万墨中求得一种草木葱茏之感。下方屋舍黑瓦白墙,与山脊上的亮部,呼应着画面左边水天相接的春水。浓密林木掩映下,几片盛开的杏花格外醒目,笼罩在迷蒙的春雨中,传达出江南灵秀之美,点明了主题。杏花、春雨、江南,是李可染常画的题材,最早可见1961年之作。大致分两种面貌:一为浓重,一为虚淡。此图属于浓重一路。

  《漓江山水天下无》 1984年

  《牛背闲话》 1984年

  《春雨江南图》 1984年

  牛背闲话:除山水外,李可染在最后的十年把早年的人物画浓缩为“牧童”系列的主题创作。在《牛背闲话》图中,两个放牛娃趴在自家的牛背上,躲避在河边的浓荫之下,兴致勃勃地闲聊。两只水牛悠闲地浮在水中,自得其乐。整幅作品形成上虚下实的结构。上方的浓荫,用墨恣肆纵横,用墨蘸水层层铺染,湿中见笔,笔笔到位。下方的水牛,淡墨写出。构图精妙,物象简练。观众仿佛全然忘却了时光的流逝,陷入到诗情画意之中。相对于苍莽浑厚的山水巨作,这类作品的创作更加自由,更加个人化,反映了李可染童年的生活情境与独特的审美情趣。

  东方既白:这四个字,既体现了李可染最后十年典型的书风,又展现出他不同于一般艺术家的追求和对中国传统绘画艺术独立于世界潮流的信心。可以从展览中其他书法中看出,在最后十年,李可染的书法与绘画相互砥砺的过程。他晚年的书法不再强调早年那种结构之美,而是包含有“丑”的意味,但绝不是当下流行的“丑书”,而是追求“拙”的审美趣味。他书法中的“拙”超出了清末何绍基、伊秉绶,具有极强的书卷气。他凝炼的字体,处处体现出苦苦追求黄宾虹所倡导的“屋漏痕”和“锥划沙”。李可染书风从率直到质朴再到古拙,达到了“人书俱老”的最高书写境界。他的书法风格与晚年的绘画形成不可分割的联系。在强调“以书入画”的同时,李可染苦心经营题跋与落款的位置,达到了凝重与趣味的完美结合。

  “墨天神境”展览的尾声部分,有两幅耐人寻味的作品,被并置在同一展柜之中,讲述着一位艺术家跨度长达40年的不懈追求。一幅《松下观瀑布图》立轴,为李可染1943年作,1979年被他在故纸堆中偶然发现。展开画轴的那一刻,百转千回,一齐涌上心头,于是,李可染补题一段长跋:“余研习国画之初,曾作二语自励,一曰:用最大功力打进去;二曰:用最大勇气打出来。此图为我三十余岁时在蜀中所作,忽忽将四十年矣。当时潜心传统,虽用笔恣肆,但处处未落前人窠臼,所谓企图用最大功力打进去者。五四年起,吾遍历祖国名山大川,历尽艰苦,画风大变,与此作迥异。古人所谓入网之鳞透脱力难,吾拟用最大勇气打出来,三十年未知能作透网鳞否?”左边一幅《山静瀑声喧》做出了明确而响亮的回答。这一件是李可染晚年的代表作。1998年,也就是他突然去世前一年,完成于北戴河疗养之时。当时正巧被人物画大师叶浅予瞥见,立刻说道:“可染,如果你今生只有这一张画,我以为足矣!”李可染在创作《松下观瀑布图》时心中所发誓言,40年后予以兑现。

  “用最大功力打进去”

  自1840年以来,正如晚清的李鸿章所言,中国遇到数千年未有之强敌,中国处在三千年未有之变局。中国传统文化受到前所未有的质疑,中国传统绘画艺术随之也陷入了前所未有的危机之中。在长达一百年的蒙尘期里,中国第一流的人才为中国民族与文化寻求出路。近代中国的画人,有的在时代的苦难中不敢面对,躲进传统的堡垒之中,蒙起眼睛,捂住耳朵,做起了“高人雅士”的白日梦;也有的人与时代俱进,以艺术拯救民族前途为己任,李可染就是其中出类拔萃的一位。第一流画家不仅要取得相当的成就,而且要达到相当的高度。衡量的标准是他是否真正吸收并继承了传统的精华?他的体悟是否深刻而广博?有没有具备时代特征?如果从时代精神、民族文化的特色与个人的创造性三方面着眼,李可染都是当之无愧的大家。

  从李可染早在上世纪40年代就立下“用最大功力打进去,用最大勇气打出来”的志向来看,他誓言通过自己的奋斗拂去厚积在中国文化上的浮尘,重现民族绘画艺术的光彩。这一持续的努力在他生命的最后十年,越来越接近最初的心愿。1984年创作的《漓江山水天下殊》,李可染题写道:“兹写其大意,以不落前人窠臼为快。”而在两年后创作的《春雨江南图》上写道:“尚能抒写己意,以未步前贤后尘为快。”

  如何“用最大的功力打进去”?不是光凭嘴说,必须要有一套切实可行的方法。把全部的气力与工夫投入到亟待解决的问题上。李可染的解决之道是临古。临古,正是他山水画历程的第一个阶段,始于少年时代至1953年。以1943年创作的《松下观瀑图》为例,笔致潇洒,颇得石涛笔意。他的《仿八大山人图》,留下了研究另一位清初有个性画家的印迹。同一时期,李可染不仅在山水画上用功甚勤,在人物画方面也是颇有建树。他创作的“布袋和尚”与“钟馗”两个系列,用笔法松弛恣肆,开大写意之境。他曾选择了古今十家作为重点研习对象。除去直接师承他的两位老师齐白石与黄宾虹之外,其他八位皆为古代画家,分别从气质、气势、意境和笔墨四个方面,不断深入。李可染在“文革”中被迫停笔,但他就此进入了碑学书法的苦练期,具备了金石派书画家必备的基本功。

  从师承这一点看,也许20世纪最幸运

  的画家就是李可染了。他先后拜齐白石和黄宾虹为师。在跟随齐白石习画长达十年的时间里,他从老师身上体会到中国画创作的一个关键字:“慢”。他见白石老人在作画过程中常常停下笔,往往经过深思之后,才进行下一笔。他的行笔落墨也开始慢下来,创作的过程也慢慢加入了更多的思考。这种由快而慢的转变,使线条具有了奇崛古拙的金石味道,这是一个优秀的艺术家在审美上非常重要非常难得的一个体悟的过程。另一老师黄宾虹以积墨法呈现出另一种风格的“慢”。通过反复的点与染,层层厚积,将画面的深邃感推向极致。李可染心领神会,却不雷同于老师的“点积墨法”,探索出适合自身特点的“块积墨法”,强调大块面的黑白关系,突出了画面的单纯之美。

  “用最大的勇气打出来”

  学习传统之余,李可染从未停止过思考。他认真研究了中国画的传统,分析了阻挠中国画发展的原因之后,提出了解决之道:写生。早在1950年,他曾发表《谈中国画的改造》,主张“深入生活”,开始了长途跋涉的旅行写生。1954年,他背起画具,与张仃、罗铭一起外出到江南各地写生。面对大自然直接写生,而且要处理不同的地理地貌特征,这种实践活动可以说是开创新风的一大创举。纵观近现代美术史,在当时的中国画界,只有像李可染这样的画家才敢于这样做。纯粹受传统训练的画家缺乏写生能力,不敢这样做;仅有西画写实造型的画家,由于缺乏传统中国笔墨的技法功底,不谙熟中国山水画的观察方法,画出来的东西只能落入西画写生的窠臼,不能呈现中国画特有的格调,难以展现中国画的笔墨趣味。李可染的江南之行,既表明他的自信,也说明他经过多年锲而不舍的努力,在修养和技巧上,已然做好了充分的准备,能够担负此重任。

  李可染的写生,不是为了写生而写生,让真山真水束缚了自己,而是逐步解决山水画创作中的问题,努力寻找属于自己的语言表达方式。他根据对象的空间形质特征,以表现现场真实感为目标,融合中西,斟酌损益,把西画写实素描的造型技巧、焦点透视的空间,光影之美特别是逆光之美,与传统的笔墨元素相结合,展现了中国山水画的新面貌。

  成就“李家山水”

  20世纪以来的历史巨变,为中国山水画的振兴带来了新的生机。当时的画家,大体分流为两种类型:一种借古开今,一种引西入中。李可染恰好是这一巨变时代复兴山水画最有影响的代表人物之一。之所以能够扛起这面复兴的大旗,在于他对中国古代山水画论中“外师造化,中得心源”理论的身体力行。中国画历来强调师法古人与师法自然相结合的原则,师法古人即学习传统,一般通过观摩和临摹手段取得。师造化,依据古代画论,主要包含两个方面:一是用心看和用心体会,二是一面看和体悟,一面描绘。而“写生”即是指在体悟的基础上加以描写。在深刻理解了此中道理之后,李可染开始了漫长而又坚韧的学习之路。他在最后十年达到了山水画创作的最高峰,成就了“李家山水”。

  经过半个多世纪的探索与实践,李可染以其非凡的睿智与艰苦的努力,在生命的最后十年中,登上了个人艺术生涯的登峰。在20世纪后半叶,成为中国画坛上承先启后的健将。他的历史使命正是连接传统与现代,开拓中国水墨画的新路。(王建南)

  原标题:打进打出的勇士最后十年的辉煌

[责任编辑:崔益明]

手机光明网

光明网版权所有

光明日报社概况 | 关于光明网 | 报网动态 | 联系我们 | 法律声明 | 光明员工 | 光明网邮箱 | 网站地图

光明网版权所有

立即打开