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莫言:戏剧流派没准也是风水轮流转

2018-01-30 09:40 来源:北京青年报 
2018-01-30 09:40:41来源:北京青年报作者:责任编辑:崔益明

  作者:罗皓菱

  2017年末,莫言在《人民文学》发表戏曲剧本《锦衣》。新年伊始,由莫言编剧的话剧《我们的荆轲》在首都剧场上演,根据莫言小说改编的歌剧《檀香刑》正在全国巡演,茂腔电影《红高粱》杀青,莫言亲自担纲编剧,话剧《霸王别姬》也即将于2月17日生日当天在美国休斯敦上演。莫言文集全编近日也推出两本最新剧作集《我们的荆轲》《姑奶奶披红绸》。

  作为一位以小说知名世界的当代著名作家,他的第一部真正的未发表的处女作其实是一部名为《离婚》的话剧,现在他依然对戏剧充满了兴趣。近日,莫言就戏剧创作的相关问题接受了北青艺评的专访。

  作家写戏的时候总是按捺不住地要描写

  北青艺评:您今年在《人民文学》上发表的戏曲剧本《锦衣》在戏剧界引起了很大的关注,他们发现作家写剧本有一些特点,但也有一些描写导戏的人一看就懵了,不知道该怎么弄。

  莫言:作家的剧本肯定跟剧作家的剧本有区别,作家写戏的时候总是按捺不住地要描写。我在这个剧本里对场景,对人物肖像,都有过多的描写,当年我看曹禺、西方的剧作家,他们也特别喜欢大段地描述舞台上的场景。剧作家在写作的时候,整个舞台始终在他脑海里,作家可能想不到那么细,但还是有一些想法,试图表现出来。但是有时候你也没当过导演,也没有舞台实践,费了半天劲,也许对导演来讲是毫无用处的。但我想这些都是雕虫小技,对一个好剧本来讲,还是人物对话要写得好,话剧就是对话。除了对话以外,当然现代派的先锋话剧,有的时候一个人在场上半天一句话不说,有的甚至演哑剧。但是这个我觉得应该属于后来实在没有办法了,逼着剧作家走到这种创新的路上去。真正的剧作,好的话剧,肯定还是对话精彩,言外之意、弦外之音都应该有。

  另外有一些细节,演员在舞台上的行为,本身也具有非常复杂的意义。一个演员在舞台上一个动作,如果指向非常明确的话会非常糟糕,演员拿出一支烟来,把这个烟放在指甲上顿了几顿,这个顿几顿代表什么?最表面的是习惯,过去抽烟的人都喜欢在手指顿一顿,因为当时没有过滤嘴,为了烟头整齐一点,或者烟丝不要往外掉,就顿一顿,当然在顿烟的过程中也可能是他在思考,也可能他对舞台上正在演戏的角色中人发泄一种不满。

  总而言之,任何一个细节,在舞台上也应该具有多意性。剧作家写的时候应该想清楚,但是不要想得太清楚,想得太清楚就失去演员和导演再创造的空间。

  北青艺评:您是怎么想到要去写戏曲剧本的?

  莫言:地方戏曲我为什么比较感兴趣呢?确实是因为从小看地方戏,而且也从我们家乡的戏里面受益匪浅,包括后来写的小说《檀香刑》里面直接受到“茂腔”音乐的滋养。另外它让我感觉到亲切的是,也是让所有地方戏的观众感到亲切的是,地方戏曲里面这种大量的方言土语的使用,乡音乡情,很原始、很朴素的东西,让大家感觉到看戏跟演戏的之间没有什么距离。但是我们如果看堂堂正正的京剧,我们老家把京剧叫大戏,看这样大戏的话,你感觉跟舞台之间、演员和演员们所表演的人物之间,距离很遥远。但是地方戏没有这种,地方戏有很多《王二姐思夫》之类的剧目,你感觉到任何一个人,只要把脸油彩一抹就可以上台表演,它有这种亲切性。但是我的《锦衣》写了之后,我还是希望写的能够让京剧也能演,但是我从来也没写过京剧剧本,也没向任何京剧专家请教过,写完之后我请教了白燕升,他说演地方戏的话没有问题,秦腔、茂腔、吕剧,但是如果要演京剧,很多唱词要调整,因为京剧平仄有要求,对四声八调要求很严格。

  北青艺评:您喜欢京剧吗?

  莫言:还是很喜欢。而且京剧要求上一句是仄声收尾,下一句必须是平声,这就跟律诗里面平仄的要求是一致的,我写几十句的一段唱词,首先要满足押韵的要求,很多时候很难选择到既准确又不生造、能表达作家意思又符合平仄要求的字词,所以有时候没有办法必须突破这种平仄的限制,起调是仄声,有时候收调,下一句依然是仄声,这显然是不合规矩的。但我后来也研究了一下样板戏,好像也没有完全按照他们所说的规矩来,有的地方也有突破。所以写这个唱词确实很难。

  我在编《檀香刑》歌剧的时候有更深的体验,原来我觉得只要押韵就好,但是后来我们的作曲和编剧李云涛说:“莫言老师你写了很多好的唱段,但是我必须在后边加上‘啊’,加上一个开口音,歌剧演员可能要张开大口来唱,要吼出来、要喊出来,你如果用不能够张口的音,那就没有办法了。”后来我一想,可能a、an、ang、ao的音,只要是张开口的,就应该多用。后来我看京剧里面,好像也有这个规律,看汪曾祺他们写《沙家浜》,革命样板戏《智取威虎山》里面,英雄豪杰杨子荣打虎上山,《红灯记》里李玉和上刑场的时候往往也都是这种开口音比较多,闭口音可能很难高唱。

  “离我越近的我写得越好,但不能太近”

  北青艺评:我看您之前说过,《锦衣》这个故事其实最初来自你母亲给你讲的一个“公鸡变人”的传奇故事,但是有意思的是,你在这个民间故事的基础上又加上了革命的背景,立马使得这个剧本有了一种现代感。

  莫言:2016年暑假,我偶尔翻书看到有关山东留日学生的一些史料,清朝末年有一阵留学热,有钱人都是下西洋去美国,更多的人是去东洋去日本。日本变成辛亥革命的一个摇篮,孙中山他们都在日本开始成立同盟会。所以那个时候,山东省因为有地理之便,留日学生很多,后来这帮留日学生在日本接受了资本主义思想的熏陶,也受到孙中山他们在那边大力鼓吹的“三民主义”影响,有的参加了同盟会,有的变成孙中山的信徒。回到国内,孙中山他们往大处搞,南方组织起义,但是山东留学的学生回来,在每个县里面搞,我们高密也有。

  辛亥革命看起来是一种从南到北的很普遍的,从沿海到内地的渐渐地像蔓延的野火一样,慢慢地烧起来的,而且当时这些留日学生,他们一旦回来以后,实际上都是冒着生命危险的,因为反政府、反清在那个年代是格杀勿论的,所以是很不容易的。我想能不能把这个“公鸡变人”的故事放置到“辛亥革命”这个大的历史背景里去?也许这个故事就会更加曲折。纯粹讲一个神鬼故事,怎么也编不过《白蛇传》吧?所以干脆弄出一个真真假假的“革命+妖怪”的故事来。

  北青艺评:你对辛亥革命那段历史为什么那么感兴趣?

  莫言:辛亥革命这段历史应该产生特别大的大作品,前不久我去广东珠海那边参观孙中山故居翠亨村,也看了孙中山的老乡民国首任总理唐绍仪的故居,还看了苏曼殊的故居,感觉那个时代那些人真是……一百多年前我们老家的人,母亲还在逼着女儿缠足,而孙中山他们已经去闹革命了,而且在世界范围内活动,一会儿到美国檀香山,一会儿到英国伦敦,一会儿到日本,是世界性的舞台上。而我们家乡的人们讲起美国来,以前听老人讲故事,说挖井不要挖太深,挖得太深一个蓝眼睛老头儿上来了,老头儿说别挖了,把我们家房顶都挖漏了。这就是当初人们的地理观念,认为美国就在我们下面。

  在这样一种情况下,教育如此不普及,老百姓多数是文盲,没有国际文化知识,这一帮人已经开始在世界范围内奔走、活动,他的眼界自然不一样,所以他才能成为革命家,才能领导历史潮流。在那样一个封闭的、落后的、野蛮的时代里,这帮人举起“三民主义”的大旗,确实是值得敬佩的,而且当时孙中山对中国铁路运输的总体构想,据说跟目前全国铁路的布局十分吻合。总而言之那也是一个群英荟萃的时代,是一个需要伟人而产生伟人的时代,所以能够把《锦衣》放在那样大的氛围里面也挺有意思的。

  但是在写《锦衣》之前,我还是对很多地方戏做过一些不太深入的研究,了解剧本的一些特点,也明白了支撑传统戏的几个精神支柱:首先,它的道德肯定是儒家的理论,它所宣扬的东西跟我们封建时代所宣扬的“学而优则仕”模式基本一样,但是我还是要突破这个模式,你不能说21世纪的作家再按照老戏的模式来写。但是你也要考虑到观众,你完全按照小说方式来写一个悲剧,让所有人都不得好报,让所有该团圆的人都不得团圆,不去满足观众的心理需求、审美需求也是不对的。最后还是给他们创造团圆的机会,但也埋下不和谐的伏笔。当这个女的意识到这个男的是利用了自己把县里的武装部队调出来,这个时候她也是很失望的,所以她说,“谁是你的娘子”,就那么一句话。最后是一个象征性的结尾,季星官跟爱莲,还有公鸡,在舞台上跳一段纠缠的舞蹈,他们想在一起,但是中间老是有障碍,季星官跟爱莲始终难以真正拥抱在一起,革命和情感也是有矛盾的,当一个女人意识到自己变成革命的道具时,她也感到自己受到侮辱和欺骗。

  北青艺评:刚才您说这段历史应该产生出大作品,以后还会继续深挖吗?

  莫言:这个现在很难说,就看看有没有这个兴趣,我一般也不会再翻辛亥革命这个老账,因为这段历史对我来讲也是非常陌生的时代,我们所看到所了解的东西也就是一些皮毛,努力地在博物馆里面想象那个已经远去的时代,这样得来的东西肯定是不深刻的。离我越近的我肯定是写得越好,当然太近的,写当下的,我也写不太好,因为当下我已经是一个阁楼里的作家了。

  前天我看有人发来一个微信,太精彩了。讲当年一帮金融大鳄兴风作浪,后来有的跳楼了,弟兄四个,三个被判了死刑,一个判了无期,这些人当初利用他们非法的、黑道的不正当手段,一下子发了大财的人,同时把别人害得家破人亡,过了多少年之后这帮人一个个全都死于非命,所以让人感觉到冥冥当中真是有轮回报应的,我想这个东西拍成电影会多么样的惊心动魄,但是我要写这个太困难了,我不懂金融,写不了。

  北青艺评:听说《红高粱》也要出戏曲电影?

  莫言:在写《锦衣》之前我也帮老家改了《红高粱》戏曲电影的剧本,《红高粱》现在有晋剧,有评剧,也有茂腔版,后来他们要把它改成戏曲电影版,我对这个剧本不满意,所以自己来改。去年10月份拍完了,什么时候上映不知道,因为戏曲电影的时代过去了,像当年吕剧《李二嫂改嫁》,黄梅戏《天仙配》《牛郎织女》,都是一出戏救活一个剧种的生动例证,但这个时代已经过去了,戏曲已经越来越萎缩了。

  “话剧情结”早已经种下

  北青艺评:您好像一直对戏剧都蛮感兴趣的,不久前《荆轲》又在人艺上演,这是你写的第一个剧本吗?

  莫言:我第一篇发表的是小说,但是1978年我拿起笔来开始写作的时候,先写的话剧。那时候有一个叫《于无声处》的话剧,非常火爆,写“四五”运动的,我受这个启发,后来也借到曹禺、郭沫若、莎士比亚的书,看了很多剧本,写了一部话剧,然后去投稿。后来投来投去,投到自己都烦了,算了,烧了,但有了这个“话剧情结”。

  真正写话剧应该到了1997年,当时王树增在广州军区话剧团当编剧,他联合我给空军话剧团写一个剧本《霸王别姬》,这是个老题材,老得已经不能再老了,《霸王别姬》京剧什么剧都有了,多少种了,我们还得写。我们在一块侃来侃去,最后写了一个《钢琴协奏曲霸王别姬》,这里面我设置了两组人物:一组是吕后、虞姬、项羽,另一组人物是钢琴教师,一个音乐指挥,锅炉工。我把这两组人物,一个现代,一个古代,对照着来写,虽然这两组人物相隔数千年,但是人类情感很多方面是共通的,是一致的,历朝历代青年男女们都是在为这种感情,在爱情的问题上纠结、苦恼,甚至付出生命的代价。后来他们在排演的时候把当代部分这一组人物摘出来了,在舞台上表现很难,这两块怎么也捏不到一块去,然后就变成纯粹的古代故事。后来另外一部分的故事变成了《锅炉工的妻子》。

  北青艺评:在您刚刚出版的剧本集里,《锅炉工的妻子》是首次发表吧?我看这次出版的两本剧本集里还收录电影和电视剧剧本。

  莫言:对。电影剧本里面有《姑奶奶披红绸》,有一些当年写出来但是没有拍的剧本,有一部《英雄浪漫曲》是根据我自己的一个短篇小说《断手》改编的,《断手》描写的是一个自卫反击战回来的立过战功,但是残疾了,失去了一只手的英雄,他刚回来村子里的人都给他很高的礼遇,但是他也倚功卖功,很快引起乡亲们的反感,你卖什么功劳,你刚回来,大家敬奉你,但是很快的你如果不能自食其力的话,谁来供养你啊。后来他跟这个村子里面也是一个有残疾的女的生活,就是写了这么一个故事。也有人说看到《芳华》会联想到《断手》,当时给八一厂写的,我写的时候尽量增加很多的亮点,希望能够获得通过,但还是没有。还有一个《英雄·美人·骏马》,为日本德间书店写的一个电影剧本,他们也没拍成。后来我还写过一个叫《红树林》的剧本,一个20集的电视剧本,也参与过其他的一些剧本。

  电视剧剧本就是一本独立的艺术

  北青艺评:所以您对电视剧还真的挺感兴趣的。

  莫言:也不是感兴趣,有的是职务行为,当时在总参工作,军体五项老是夺很多冠军,就写这个电视剧《捍卫军旗之战》。再一个像《哥哥们的青春往事》是刘震云来找的,《红树林》写反腐题材的电视剧,这也是职务行为。

  电视剧要真写好也确实不容易,真的要把它当艺术来做,过去有一段时间大家说写电视剧为了赚钱,到了九十年代,所以只要导演通过,只要制片人通过,我拿着钱就走,至于拍成什么样不管。后来为什么很长时间电视剧缺少经典作品、力作?就是作家在写作的时候没有把电视剧当艺术来写,而是当做短平快的赚钱方式,这样自然写不好。所以我也一直呼吁,电视剧剧本作家就是剧作家,电视剧剧本本身就是一门独立的艺术,电视剧剧本即便是没被拍成电视剧,也是可以发表当艺术作品来读的,只有这样的立足点和这样一个追求目标,才可以把电视剧写好,也才能出来好电视剧。

  北青艺评:好像在我们经典文学的谱系里,只有话剧剧本可以成为一个独立的艺术。

  莫言:现在慢慢地应该改变这个观念,应该让作家们,让剧作家不仅仅是在话剧领域里面取得重要地位,在电影编剧、电视剧编剧、歌剧编剧、音乐剧编剧,甚至是舞剧编剧方面,剧作家都应该有他重要的地位。一部话剧里面没有编剧,一切都不存在。一部电影呢?一部电视剧呢?一部歌剧呢?如果没有好的编剧,没有好的剧本,后来的一切都是不存在的。这次我参加《檀香刑》歌剧的改编,我也深深认识到,一部歌剧依然是要建立在一个好的剧本之上。有一些好的唱段怎么来的?首先是编剧编得好,然后这个唱段成为一个经典的唱段,不断地被很多人唱来唱去。

  戏剧流派没准也是风水轮流转

  北青艺评:在小说方面,您提到过福克纳对您影响很大。西方戏剧呢?我那天看您在看约恩·福瑟。

  莫言:我还没来得及看完,感觉他的剧作是一种高度诗化的作品,跟传统的话剧还是不一样。约恩·福瑟不是靠情节取胜,一个人老在那儿独白,它不会像莎士比亚成群结队的演员在舞台上走马灯一样转来转去,那么复杂的情节,那么多的人物,那么曲折的剧情,那么鲜明的人物群体,他的作品里就是一个女的、一个男的在台上神神叨叨地说来说去,这也是现代化的一种戏剧。

  如果让我去写,我还是不可以写这种东西,我觉得这些东西也是很偷懒的,当一个编剧不能像莎士比亚一样写剧本的时候,他没准可以写现代的东西。所以现代派的这个舞台,你让演员说一些莫名其妙的话,干一些莫名其妙的事情,有的时候编剧也未必真正能把他写的东西给一种确定的解释。没有确定的解释,这可能是它的张力特别大的原因。但是这些东西到底能不能留下来我很怀疑,戏剧的流派没准也是像服装一样的,流行趋势会轮流转,有一些取得经典地位的东西是不可撼动的,莎士比亚再过一百年必然还在演。(罗皓菱)

[责任编辑:崔益明]

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