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把简单做到极致,就是匠心

2018-02-02 14:58 来源:解放日报 
2018-02-02 14:58:44来源:解放日报作者:责任编辑:邢本源

  作者:徐蓓

  将毕生岁月奉献给一门手艺、一项事业,这是我们一直在宣扬的工匠精神。但是,成为一个合格的工匠到底有多难?请听国家级非遗歙砚传承人、高级工艺美术师朱岱和斫琴师、筑雪山房古琴工作室创始人梵戈在“一刻talks”的讲述。

  朱岱:做砚台的时候,砚台就是你自己

  我对匠人是这样理解的,匠人首先需要执着,这种执着是一种痴迷的执着,然后要敬业,最后有职业道德。

  匠人做砚台的时候要入境,不知道自己,好像砚台就是你自己,你和砚台在直接对话。这个过程其实很开心,不枯燥,是带有灵魂、带有情感的,是一种无物无我的境界。

  如果一个人在制作过程中觉得很寂寞,很枯燥,那他没有入境,他不可能是一个制作高手,因为他对这一行还没有热爱,他对手下的砚台没有感情。

  其实,哪怕是同一种款式,同样是我一个人做,做出来的每一方砚台气象都不一样,因为当时的心境和当时的想法是完全不一样的。所以,如果说工业化的产品代表的是商业性,那么手工制作代表的是人文情怀,它有着人与人之间的亲切感、亲和力。

  我从事这项手艺纯属偶然。我退伍之后成了一名驾驶员,当时的工资收入比较高,每个月有1000多块钱,社会上普遍的工资也就两三百块钱。按理我应该感到满足,但是很奇怪,我一直在寻找着什么。

  一次偶然的机会,让我的人生轨迹发生了变化。有一回我去给机动车做年检,恰好遇到一个战友,他说有人要找驾驶员,我就去了。巧的是,这个人正是后来教我做砚台的老师的母亲。

  有一次闲着没事,她带我到她儿子的店里去看看。进去以后,一看到那些砚台,我心里就生出一种莫名的崇拜和敬仰,感觉那是一个新的世界。当时我就对店主说,我要跟你学刻砚台。他以为我在开玩笑,说“那好啊,你来”。但是他没想到,那时我就已经下定决心。

  我遇到了人生中的贵人,从此开始学刻砚台。

  当时的砚台基本上是以装饰砚台为主,刻龙、刻凤、刻山水、刻人物、刻老虎,和大家在市场上看到的砚台没什么区别。

  有一天,两位中国美院的教授来徽州研究徽州明清家具。在和他们深入接触后,他们彻底改变了我们整个砚台制作的大方向。他们告诉我们:要想改变,就要让砚台回到传统里去,找回砚台的本源。

  他们的这种观念完全是颠覆性的,把我们对砚台的认知打回到零。我们当时很盲目,不知道该怎么做。他们说,就从仿制古砚开始吧。

  那些古砚的器形看上去这么简单,它们好在哪里,我根本就发现不了。于是我们开始临摹,以古砚一比一的大小尺寸来做。

  当一方砚台做完以后,我们很兴奋,觉得我们也能做出来,没什么了不起。但是,当我们把两方砚台放到一起对比的时候,问题来了:完全不是那么回事,我们做的砚台根本就没有古砚透露出来的那种气象、那种韵味,甚至比例也完全不对。

  这时候我们才知道,古砚不是那么简单。

  从那以后,我们不断临摹,不断对比,逐渐找到了古砚制作的方式,从中也慢慢领悟了古代砚台的审美——它的造型,它的美学取向,以及它的美学理论基础。这些砚台为什么会有独特的气象?因为这些唐宋经典的砚式,完全脱离了现代市场上的审美体系,你只有明白了以后,才能把它表现出来。

  比如,唐朝砚的恢复,这种技艺在1000多年前就已经失传了。我们把它恢复出来,前后用了20年时间,花了很大的力气。

  我们把唐宋经典砚式恢复了出来,还希望它能继续传承下去。现在我对学生的要求很高,一是要勤奋,二是能安静,不为外界诱惑所动,能沉下心来。

  当然,作为一个现代匠人,不能只是一味袭古,只是传承古代的制砚技术,还要超越传统框架去形成自己独立的审美语言,制作出的砚台才是完整的。所以,我现在只是完成了我人生中的半部作品。

  梵戈:五六年时间,只制了十几张琴

  古琴在我们中华民族的乐器当中,是历史比较悠久的一种乐器,它的历史大概超过3000年。古琴在传统乐器中又是特殊的,为什么呢?因为自古以来,只有古琴是作为文人、士大夫或者知识分子阶层修身养性的一种乐器,其他包括琵琶、古筝、三弦等都被归为纯粹的乐器,唯有古琴的地位是比较超然的。

  古琴的平均有效弦长几乎是全球乐器中最长的,这造成它的音色比较低沉、悠远、厚重、苍古。自古以来还有一些说法,比如,琴者情也,琴者禁也。在古琴身上,更多体现的是儒家的礼乐思想。

  斫琴师也就是制琴师,就是制作乐器的人。在中国历史上,“斫制”是古琴制作的特有称谓,斫琴师也就特指古琴制作者,也就是古琴声音、音色之美的发现者、塑造者。我就是这样一位斫琴师。

  我觉得无论是古人制琴还是今人制琴,都应该遵循古琴制作的基本原理。在古琴制作的研究上,虽然我已经花了十几年的时间,也有了一定的经验积累,但是古人有一句话说得特别好,叫“行百里者半九十”。我们走100里路,当走到90里的时候,才算刚刚走了一半。对我而言,这一辈子都永远是“行九十”这样一种状态,因为制作古琴之道,似乎永远都没有终点,或者说,越接近终点,越是艰难。

  我们每个斫琴师对古琴的理解、境界以及制作技能,都是在不断发展变化的。比方说,古人对古琴的描述有9个字,也就是“九得”——奇、古、透、润、静、圆、清、匀、芳。按照我的理解,要做到圆和匀,是最难的。“匀”是什么?“匀”不是绝对的均匀、对称,而是均衡,是一种动态中的均衡状态,是一种调和的状态、中和的状态。那么“圆”指的又是什么?“圆”并不是指一个圆形,我认为圆指的是一种声音的特征,圆满具足,没有缺失,没有凸凹断续的这种感觉。“圆”是一种很理想的、很完美的状态,是很难实现的一种状态。

  对于一个斫琴师来讲,最重要的是能够准确地感知,并根据材质本身所固有的特征,因材施“做”,顺势而为,最终制作出一床满意的琴来。这床琴最终的音色特征,其实是和木料最初的音色特征相符的。这就是古人所说的,“面底要相合”。

  从2009年到2015年秋天那段时间,大概有五六年的样子,我只制了十几张琴。有些琴一直没有达到“合”的状态,有些琴则是“合”了后,又反复打开来四五次。为什么这些琴的制作要拖这么久时间?因为古琴的制作,确实要经历几千次不断的调试,在调试的过程中,渐渐接近“合”的状态。

  比如,有的古琴制作者喜欢制作音量较大的琴,根据经验,你把琴挖得薄一点,那么琴的音量就容易变大。但这绝对不是唯一的方法。把琴挖得薄一点,音量固然大了,但琴体的延音能力就弱了。我们真正需要的,是在音量尽可能大的同时,还要保有足够的延音能力。当需要同时满足的条件越多,这些不同的制作因素之间就越难平衡,所以说到底,古琴制作是一门控制的艺术,同时也是一门选择的艺术。

  说到“匠人”这个词,它和我们传统意义上对匠人的理解可能有些偏差。我们小时候常常见到的匠人,比如说剃头匠、磨刀匠等等,更多的是以某一门手艺谋生的手艺人。而今天我们所说的“匠人”概念,可能并不一定是要靠这门手艺来谋生,更多的是出于他的一个爱好或兴趣,使他更愿意不计成本、不计时间地去做这件事,去把这门手艺做到一种极致的状态。这是出于两种完全不同的目的。

  所以,我倒是更推崇日本的“职人”概念。在日语中,职人是对于拥有精湛技艺的手工艺者的称呼。职人们有的效力于知名企业,更多的则经营着自家的老铺,埋头钻研技艺,几十年如一日,让古老的传统手艺在现代社会生活中注入新的活力。“职人精神”代表着精益求精、坚韧不拔和守护传统,因此在日本,“职人”是一个令人肃然起敬的称谓。

  因此我认为,匠人是不分人群、不分职业的,无论是出于个人兴趣爱好还是出于谋生需要,匠人都是值得尊重和推崇的。只有当我们全社会都对匠人给予充分的尊重和肯定时,工匠精神才能真正地发扬光大。(徐蓓)

[责任编辑:邢本源]
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