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泰伊思的沉思与升华

2018-02-09 14:36 来源:北京青年报 
2018-02-09 14:36:53来源:北京青年报作者:责任编辑:石依诺

  作者:王纪宴

  普拉西多·多明戈即使不是作为歌唱家出现,甚至不是作为音乐家出现时,其号召力依然是不同凡响的。当马斯奈的歌剧《泰伊思》于2008年12月20日晚在纽约林肯表演艺术中心大都会歌剧院备受瞩目的演出拍摄为该剧院高清视频系列之一时,担任主持的“重量级嘉宾”不是别人,正是多明戈!而他的主持风格是何等的与众不同!因为,在他赞叹了这部歌剧的魅力之后,居然叹了一口气,遗憾于这部歌剧的男主角是男中音而不是男高音,因为,他从内心里渴望饰演剧中的修士阿塔纳埃尔,成为由弗莱明饰演的泰伊思的引领人。

  多明戈的梦想变成了现实。他作为男中音歌唱家已经饰演过数量可观的角色,其中威尔第笔下的纳布科、西蒙·波卡涅拉和麦克白已经相继亮相于国家大剧院歌剧院的舞台,每一次都引起了轰动性反响。而在2018年2月2日晚,他在国家大剧院主演的第四部歌剧拉开帷幕,而这一次的剧目正是他九年前怀着羡慕和惆怅而向往的《泰伊思》!

  法国作曲家马斯奈的歌剧《泰伊思》并不在很多歌剧听众的“保留剧目”之列,它在世界各地歌剧院的上演率不高,我国听众此前从未有机会在国内歌剧舞台上听到过它完整上演。歌剧脚本由路易·加莱改编自比马斯奈小两岁的法国作家阿纳托尔·法朗士的同名小说。《泰伊思》作为法朗士写作的第一部历史题材小说,将视野投向了遥远的古代埃及,描写沙漠中的修士巴福尼斯(即歌剧中的阿塔纳埃尔)拯救亚历山大城的演员和交际花泰伊思于肉欲的枷锁,引领她皈依上帝,泰伊思成为灵魂纯洁的圣者,而修士自己却深陷于对泰伊思的爱恋。法朗士是1921年诺贝尔文学奖获得者,鲁迅先生以他敏锐的眼光认识到《泰伊思》的价值,在致友人的信中谈及这部小说时,强调“我的注意并不在飨宴的情形,而在这位修士的内心的苦痛”。而他在杂文中指出《泰伊思》所表现的内涵“很多是应用弗洛伊特的精神分析学说的”,足以令人感到惊奇并由衷敬佩,因为,即使在今天,很多对《泰伊思》的分析也未必有鲁迅先生当年的深度。

  当歌剧《泰伊思》于1894年3月16日在巴黎歌剧院首演后,马斯奈收到了法朗士的感激与赞美:“您将我的可怜的泰伊思提升为一流的歌剧女主角。”泰伊思,这位“一流女主角”也确实曾经在歌剧舞台上深受喜爱,但这种辉煌却未能像卡门、维奥莱塔和托斯卡那样持久,原因何在?有一种观点认为,是剧中表现的观念在今日社会已经不合时宜,而此剧在近些年来重新受到关注,证明这样的认识失之偏颇。实际上,正如从歌剧诞生早期到美声时代的不少歌剧作品一样,它们之所以曾经在很长时间里难以重见天日,是因为更实际的原因——无法找到歌唱家能胜任剧中角色。《泰伊思》正属于此种情形,马斯奈的这部歌剧是为一位女高音歌唱家量身而作的,这位歌唱家就是当时在巴黎演唱的美国女高音西贝尔·桑德森,她的优美婉转嗓音和精湛的声乐造诣让马斯奈赞叹不已,他在泰伊思这一角色中写下的那些挑战女高音音域极限的弱唱高音,令无数一流女高音歌唱家望而却步。正因如此,由弗莱明主演的《泰伊思》成为大都会歌剧院2008年演出季最大的亮点之一。国家大剧院此次邀请到的两组演员阵容的泰伊思——埃尔莫奈拉·亚赫和达维尼娅·罗德里格斯,均有着卓越的声乐技巧,在表演方面也值得称道,但在两位歌唱家的演唱中都听得出,她们的唱段中那些弱唱高音是多么危险的时刻!与弗莱明在2008年大都会歌剧院演出中的水准尚存在距离。

  与此前多明戈饰演的三个“威尔第男中音”角色相比,阿塔纳埃尔这一角色虽然缺少旋律醒目的单独咏叹调,但对饰演者的挑战却非常大,因为他参与的唱段非常多,而且角色内心的感情变化幅度对比也异常复杂。在声乐方面,77岁的多明戈的嗓音依然富有光泽,在音准和气息上依然保持着杰出歌唱家的极佳控制和连贯感。在表演上虽然减少了一些在此前三部歌剧中的剧烈,但应该与导演乌戈·德·安纳的处理有关。多明戈作为我们时代最优秀的歌剧表演艺术家之一,其最值得称道的艺术功力,不仅在于其声乐造诣,也在于其塑造角色的能力,他让他饰演的每个角色都具有可信性和感染力,对于歌剧艺术,这是对歌唱家的更高考验。因为,歌剧常常被认为是“放大”人内心的情感,就像毛姆在他的《十部小说和它们的作者》(中文版书名为《巨匠与杰作》)中关于巴尔扎克笔下的人物所写的:“就好像这些人物生活在玻璃橱窗中一般。如此一来,常常产生一种强烈的效果,但不幸的是,同时也造成了虚假效果。”但多明戈的表演以其真挚和自然而避免了虚假效果。也正因如此,那些纠缠于多明戈的嗓音到底是男中音还是男高音的看似具有专业性的争执并无多大意义。在评论多明戈于2010年7月在伦敦科文特花园皇家歌剧院主演的《西蒙·波卡涅拉》时,迈克·阿什曼引用了导演伊利亚·莫申斯基在一次访谈中的观点:“多明戈不是作为男高音或男中音演唱西蒙·波卡涅拉,而是作为普拉西多·多明戈在演唱。”

  与歌剧《泰伊思》对于听众的陌生感形成强烈对比的,是剧中《沉思曲》的耳熟能详。这首出现于第二幕的第一场和第二场之间的间奏曲也被译为《冥想曲》,借用音乐学家约瑟夫·科尔曼的说法,它属于“最令人难忘的天赐旋律”之列。它不仅在几乎每一位小提琴演奏者的保留曲目中,更是一首不折不扣的“世界名曲”,但熟悉此曲的人们普遍缺少的是在歌剧《泰伊思》的“上下文”中听到它。事实上,从乐池中响起的《沉思曲》,比起从音箱中、从音乐会上听到的它,确实有了一种“似曾相识燕归来”的新奇之感。它不仅作为间奏曲传神地表现了泰伊思在阿塔纳埃尔的劝告下打算皈依上帝、求得灵魂永生而又不免犹豫、纠结的心路历程,还起着类似柏辽兹的“固定乐思”和瓦格纳的“主导动机”的作用——它一次又一次再现,引导着听者,辉映着唱词和人物,也是听众的内心世界,赋予言词以光泽、质感和神性,每一次都唤起亲切的回忆。它的神奇力量,酷似普鲁斯特《追忆逝水年华》中那块著名的玛德莱娜小点心。国家大剧院首席李喆在这段音乐中的独奏技巧精湛,感人至深,显示出一位优秀小提琴家的水准。

  《泰伊思》的剧终二重唱有着撼人心魄的力量。得知泰伊思生命垂危的阿塔纳埃尔急切地赶到修道院,向临终的泰伊思表达了深深的爱恋。在泰伊思唱出“神父,是您?您可记得您带我来这里的途中,那甘甜的泉水”时,《沉思曲》最后一次响起,泰伊思对往事的回忆,阿塔纳埃尔的热切呼唤,与《沉思曲》的明澈、抚慰的旋律线时而重合,时而分开,形成一种奇妙的绚丽感。就像华盛顿·欧文在《埃文河畔的施特拉福》一文中所描写的:“埃文河不时地映入眼帘。它流过广阔肥沃的河谷,曲折蜿蜒,千姿百态,引人入胜:河水时而在岸边柳林中闪闪发光,时而隐没在树丛中或翠堤下;时而缓缓流淌,现出全景,将一片草坡环抱起来,呈现出蔚蓝色的一片……其间万般柔和悦目的景色,多少像被埃文河的银色链条锁住了一样。” 走向天国的泰伊思与被爱的苦痛折磨的阿塔纳埃尔,二人心中的万般心绪,在《沉思曲》的衬托和围绕中,带来精神的升华和涤荡。按照《红与黑》的作者、小说家司汤达的说法,这样的时刻属于舞台上的“完美瞬间”。为了这样的完美瞬间,作为歌剧听众,我对多明戈先生和艺术家,对于国家大剧院,内心充满感激。

[责任编辑:石依诺]
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