苏东坡“帮腔”,一次漂亮的回归

2018-03-06 10:05 来源:北京青年报 
2018-03-06 10:05:30来源:北京青年报作者:责任编辑:崔益明

  作者:白瀛

  对于当下大部分观众来说,查丽芳的名字或许有些陌生,但这是一位载入中国戏剧史册的导演:她1991年编导的《死水微澜》和田沁鑫1999年编导的《生死场》,成为上世纪90年代中国话剧低谷期的双峰。

  《死水微澜》后,查丽芳的作品很多,涉及话剧、曲剧、京昆融合剧、川剧、越剧、音乐剧等多个种类,可惜我始终无缘得见,直到今年初看了她为四川人艺导演的话剧《苏东坡》。该剧以苏轼的宦海沉浮为线索,主要讲述经历乌台诗案被贬后,他辗转黄州、惠州、儋州三地的故事。

  《死水微澜》中时空的假定性,已成为教科书式的范例。这次,查丽芳再次玩转时空。《死水微澜》中,邓幺姑和罗德生在河边偶遇,相约品鱼饮酒,邓幺姑从右侧跑下,蔡兴顺从左侧搬上桌椅,追赶邓幺姑的罗德生一回身,河边已然变成家中。《苏东坡》里,蜀洛朔党争一段,苏辙私下告知兄长苏轼受太皇太后之命参劾章惇并历数其罪状,苏轼随即转身,就转入另一时空,问章惇“可有此事”,凭借演员在舞台上的行动即完成空间转换。

  《死水微澜》中,做鱼的冗长过程,被邓幺姑和罗德生几句轻快的问答替代;《苏东坡》里,苏轼宦海浮沉的六连升和五连降,在连续几声宣读圣旨之中完成数月的时间流转。

  《死水微澜》中,钟幺嫂一边给顾天成喂洋药,一边和后面平台上并不在同一时空的四个乡民争辩;顾天成三番五次来探望邓幺姑,两人进行超越现实时空的对话。《苏东坡》里,苏轼深陷乌台诗案,宋神宗听取御史台审讯结果,本不在场的宰相王安石,却在后面平台上和审讯者争论起来;太皇太后驾崩,亲政的宋哲宗纵情声色,已辞隐杭州的苏轼,却在舞台左前台口拉着车质问:“服丧期间,您怎能如此行为荒唐?”

  戏剧舞台上,创作者对时空采用非现实化的处理,本质是打破外在的客观写实形态,运用各种艺术手法显示出创作者自我的存在,以取得某种艺术效果。虽然“演员扮演人物”是戏剧艺术的本质,但古今中外的戏剧创作者,都在此基础上,不断探索非现实化的手段:从古希腊悲剧的“歌队”到布莱希特戏剧的歌唱,从中国部分戏曲剧种的“帮腔”到中国现代话剧的“说书人”。

  衔接场次、介绍剧情是“说书人”这类角色的基本功能,比如焦菊隐《茶馆》中的大傻杨、田沁鑫《四世同堂》中的说书人;《苏东坡》里的串场并非固定出现在每场之间,而是随时上场介绍剧情或背景,对剧情和人物的评论显示出创作者强烈的当代意识,如苏轼六连升后,串场警告道:“这急剧得势,未必是好事啊!”

  剧中的串场有时甚至像演练沙盘或操纵木偶一样掌握着剧情发展和舞台节奏。如在串场人口中的“摆一摆朝堂上的局势”的段落中,蜀洛朔三党代表人物和章惇像傀儡一样由他排布表演。

  帮腔本是部分戏曲剧种后台或场上的帮唱,能反映人物内心、抒发人物感情、描绘环境、评论人物事件,这和古希腊悲剧歌队的合唱极其相似。中国当代话剧,似乎对古希腊戏剧的歌队借鉴颇多,却对自己戏曲艺术传统中的帮腔研究甚少,而即便使用歌队的方式,多半也失去了评论功能,也不是唱出来的,这大概源于创作者把握思想内涵的孱弱和音乐能力的不足。作为导演过多个戏曲剧种的四川籍导演,查丽芳直接把川剧中的帮腔拿到话剧《苏东坡》中,且常常和串场、鼓板配合使用。串场和帮腔,都语言诙谐,具有讽刺色彩,却也有着比较明确的分工和特色:前者主要承担介绍功能,后者主要承担评论和心理外化功能;前者多是散文式的详细的,后者多是韵文式的简短的;两者配合时,有时一问一答,有时后者“接下茬”,成为前者的补充和点睛。

  《苏东坡》里的帮腔,从中国戏曲的脉络看,是从“歌舞演故事”的艺术形态中抽离出的歌唱元素,与话剧的融合并非完美——作为一个起点睛作用的异质元素,帮腔和鼓板同属一类,演员也都坐在右台口处,但帮腔在演唱时走到中心表演区,刻意而违和,不如和司鼓一起坐在原地演唱。

  上世纪80年代初,中国话剧艺术开启了一次深刻变革,导演们“觉醒”了,发现了假定性、叙述性的艺术价值和“写意”“表现”的美学意义。东西方戏剧艺术,从诞生那一天起,都不是纯粹的扮演,不是对现实生活的完全模仿,因此从这个角度看,这场变革也是一次集体性回归。

  进入新世纪,中国话剧在那场变革的影响下多元发展着。在这样的背景下看查丽芳的《苏东坡》,它既不像那些依然高擎写实主义戏剧大旗的导演作品让人感觉艺术形式陈旧,也不像一些在戏剧之路上越走越远的导演作品脱离大众欣赏口味,它是一部难得的既具有探索精神又适合普通观众观看的作品,一部有利于在当下中国普及话剧艺术的作品。(问/白瀛 摄影/李文婷)

[责任编辑:崔益明]

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