妇女能顶半边天

2018-03-09 10:43 来源:北京青年报 
2018-03-09 10:43:20来源:北京青年报作者:责任编辑:石依诺

  作者:圆首的秘书

  如果说刚刚结束的第90届奥斯卡颁奖典礼有什么特点,那一定是这个:从主持人到颁奖嘉宾,几乎在场的所有人都是三句话不离“women”(女性)。整个颁奖过程中最令人激动的,恐怕也不是《水形物语》获得最佳影片的时刻,而只能是《三块广告牌》主演、奥斯卡最佳女主角得主弗兰西斯·麦克多蒙德一席慷慨激昂的陈词和所有女性提名者起立后响起的爆炸似的掌声。因为从那个时刻开始,任何收看颁奖典礼的观众都能感觉到,至少对现场所有的电影界精英来说,“妇女能顶半边天”成了不争的共识。

  就在颁奖典礼结束后的三天之内,这股女性平权的浪潮已如海啸般抵达了中国的近邻韩国,掀翻了数名韩国的导演和演员。随着著名的伍迪·艾伦、罗曼·波兰斯基、金基德甚至新晋奥斯卡最佳男主角加里·奥德曼等影界人士纷纷遭受来自女性的指控,舆论也开始质疑“MeToo”运动是否有矫枉过正之嫌。抛开这些争议不谈,有一点可以肯定:女性已经成为当前全球电影界最热的话题,我们甚至可以断言,这种运动不久之后就会从好莱坞,从电影界向外扩展,形成全球范围内一次新的平权运动。

  这种运动不仅发生在现实生活中,也显像在2017年的诸多电影里。事实上,如果对2017年最受关注的几百部影片进行梳理就能发现,虽然在女性表达上仍然有所欠缺,但人们对女性权利和身份的关注确实有所提升。

  关键词1:受害与反抗

  作为受害者的女性从来都是世界各国电影善于表现的对象,在2017年的电影里,这种趋势得到了延续。值得注意的是,东西方女性在面对侵害时做出的反应可谓大相径庭:东方女性往往身处被动,不是选择不反抗,就是基本无力反抗,比如在日本导演是枝裕和执导的电影《第三度嫌疑人》中,受到性侵的咲江就被迫选择沉默,成为了法律的“弃儿”。

  与此类似,中国导演文晏执导的《嘉年华》中,孟小文和她的母亲以及小米和她的工友所代表的女性群体也几乎完全“失声”,虽然在律师和政府的帮助下,受到性侵的小文最终找回了应得的正义,但文晏依旧给出了这样的结局:身着白色长裙、被迫卖淫的小米好不容易逃离了男性的控制,骑上了摩托车在高速路上飞奔,而她所追随的却还是那座躺倒在运输车上且私部暴露无遗的梦露像。导演试图以不容置疑的口吻和具有普适意味的符号证明,底层女性仍然是社会中最易受到伤害,甚至是受到二次伤害的群体。

  不同的是,2017年电影中的西方女性角色通常选择反抗,而且是较为极端的暴力反抗。创作者往往将女性置于某种强大的威胁之下,大胆地为暴力赋予某种合法性,哪怕这种暴力已经超越了通常意义上“合理”的范畴。比如,在2017年柏林电影节上获得阿弗雷鲍尔奖的波兰影片《糜骨之壤》就让一名在男权历史、男权宗教和男权社会中几近窒息的女性人物完成了一桩连环杀人案(最终还与新组建的家庭幸福生活在一起),而获得金球奖最佳外语片的德国影片《凭空而来》则让痛失丈夫和儿子的女主角与新纳粹分子在爆炸声中同归于尽。对于这两部影片而言,西方国家与女性订立的契约近乎失效,女性呈现出一种“走投无路”的状态,她们必须反抗这种秩序,尽管后果可能是两败俱伤。

  关键词2:母女关系

  除了处理女性与男性的权力关系,女性间的关系也成为2017年主流电影关注的重点问题,此间又以母女关系最为典型。以刚刚结束的奥斯卡为例,在最终获奖的9部英语剧情长片里,就有《三块广告牌》《伯德小姐》《我,花样女王》三部电影以母女关系为主要线索,这种情况在奥斯卡历史上可以说是十分罕见的。

  细看之下,《伯德小姐》中的母女关系是在对峙中走向和解,《我,花样女王》则在对峙中走向决裂,《三块广告牌》更为极端,母女二人因为一次争吵而阴阳两隔,永远失去了和解或决裂的可能。耐人寻味的是,这三部电影的编剧不约而同地将母亲的性格推向极端,温柔和慈祥往往转瞬即逝,剩下的是“强悍”和“毒舌”。在这些影片中,母亲和女儿的关系不再有那么浓烈的血缘性必然,比如在《我,花样女王》中,女主角托尼娅的母亲在其受到巨大的舆论压力时前去安慰,先是以令人信服和感动的姿态表示支持,但接下来就暗地里按下录音键,企图从托尼娅口中套出她确实指使别人打碎了对手的膝盖,刚刚建立起来的母性就这样在不到一分钟的时间里彻底崩塌。类似的设定一方面是出于戏剧性的考量,但另一方面也无疑是对传统“母亲”形象和“母性”的反叛,一定程度上反映了20余年来美国的现实,亦即家庭这一社会基本单元的解体。

  我们无法预知这种对母女关系对立的描绘还会持续多久,以及这种强悍甚至非道德的母亲会不会成为西方电影中的另一个标签化的形象,这一切都有待进一步观察。但在东方特别是中国,这种极端的母女对抗关系仍然是不多见的,2018年刚刚入围柏林电影节的《柔情史》可以算是一例,而除此以外,更具代表性的还是张艾嘉执导的《相爱相亲》。这部电影所呈现出的母女关系是相对柔和、细腻的,而且相较西方电影,这部影片中的关系显然更具有延续性,因为张艾嘉清楚地意识到,这种关系是深植在文化血脉中的,哪怕现代化的浪潮将人与人的关系撕成碎片,在人与人之间冲击出一道又一道鸿沟,亲情还是足以将这些沟壑填平。一个祖坟,一束鲜花,甚至一张黑白照片,都足以解开缠绕已久的心结。

  关键词3:身份与命运

  除了在性别和代际互动中展现伤害与被伤害之外,女性身份和地位本身也是一些影片关注的重点问题。本届奥斯卡最佳影片《水形物语》就很巧妙地对冷战背景下的女性命运进行了呈现,它并没有过多渲染女性的悲惨处境,而是直接调用童话的叙事机制,将女主角设定为一个哑女,这一看似简单的设置,实际上是在表明女性在当时社会中无权发声。同样无法发声,且被形容成“叫声难听”的,正是被视为异族的人鱼。吉尔莫·德尔·托罗敏锐地察觉到,女性身上所有带有的社会性伤痕,最终必将成为女性获得重生的动力(也就是腮)。

  有趣的是,2018年初在中国院线上映、智利导演帕布罗·拉雷恩执导的《第一夫人》同样也是以上世纪60年代为背景,且恰好与《水形物语》的故事发生在同一年。影片以相当个人化的视角对美国前总统约翰·肯尼迪遇刺后,其夫人杰奎琳·肯尼迪的种种心理变化和遭遇进行了描绘。导演帕布罗·拉雷恩和他的编剧诺亚·奥本海姆几乎放弃了所有政治化的元素,专注于叙写一个女人从丈夫被刺阴影中走出来的身份认知过程。具体来说,当约翰·肯尼迪死后,杰奎琳·肯尼迪逐渐意识到她的种种身份全都是男性赋予的——国母,两个孩子的母亲,神的孩子,甚至肯尼迪死后,她也被人称为“遗孀”,而每种身份又将导向完全不同的行动。在这种情况下,她究竟应该以何种面目示人?她是否应该抛弃一切曾经由男性权力为她划定的属性,去寻找一种叫做“女性”的身份?

  《第一夫人》所提出的这个问题,很大程度上也是当今电影中女性角色和女性影人面临的问题。更为多元的女性的身份、形象仍然有待发掘,而且最重要的是,这些身份和形象应该由女性创作者自己来开掘,而非由男性妄自“代劳”。我们期盼阿涅斯·瓦尔达的下一部作品、期盼另一个香特尔·阿克曼的出现、期盼索菲亚·科波拉找回她的灵感,但更重要的是,我们期盼那半边天空能够有万千气象。(圆首的秘书)

[责任编辑:石依诺]

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