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方向前书法的审美取向及笔法源流

2018-04-17 11:27 来源:宁波日报 
2018-04-17 11:27:19来源:宁波日报作者:责任编辑:崔益明

  作者:袁志坚

  四明草堂主人方向前喜临北碑,于造像记、墓志铭之类用功颇勤,又喜临汉隶,取法于《礼器碑》《石门颂》,北碑承汉隶而来,故其书融贯汉隶与北碑,有稚拙之气,亦不乏飞逸之态。《礼器碑》《石门颂》均属瘦劲雄健一路,前者俊丽,后者烂漫,而二者俱飘逸多姿,疏秀超妙。北碑中,方向前多年所追之《崔景播墓志》《源延伯墓志铭》,均存隶意,笔画瘦硬,书写爽利。从方向前的真书、隶书作品中明显可看到他的读碑、临碑体会,他的行草作品亦从中来,源流一致,巧拙互参,率真恣意,骨力劲健。真行草隶,四体皆通,这本来就是书体演变的规律。遗憾的是,习书者大多专攻一体,视野狭窄,有的人即使涉猎广泛,却又缺乏悟性,打开不了机关。方向前多年沉浸于汉魏之中,笔性与心性逐渐融合,每每得到大朴不雕、逸笔草草之发现,几近浑然忘我,纵横无拘。

  有人说方向前写的是“丑书”,这其实是误解,因为方向前是一个恪守传统之人,可以说,他的创作是笔笔都有来历,只不过是多欹侧而少平正,多萧散而少精密,不避夸张的形态,但是,总体上把握了鲜明的碑味。他把隶书、草书的用笔法融入其中,譬如,加大了方折使用的幅度和比例,加入了铺毫使用的幅度和比例,既有骨力,又有姿态。相较于“二王”一脉之妍秀温润,方向前的作品显得放纵激厉得多,在江南之地,倒是很容易不受待见。而且,这样的写法一旦把握不好,可能暴露出习气,失之于鄙野粗劣。

  这里,顺便提及碑帖之辨。

  对于学书者而言,学碑还是学帖,至清中期突然成为一个重大问题。明清碑版出土数量大增,可以让学书者汲取到更多的新资源;清初复兴篆隶,希望改变越发靡弱纤巧的书风;金石之学日益隆盛,在证经补史的同时,显明了劲质深沉的审美向度——久被“二王”趣味遮蔽或禁锢的北朝书风,迅速醒人耳目,引起知识阶层重视,碑学思潮随风而起。山阴杨可师著《大瓢偶笔》,在金石学基础上提出了碑学思想,“南北朝书,虽多生强而古意犹存。若《张猛龙》《崔敬邕碑》则精粹拔美,妙不可言矣。”他批评帖学之弊,“大都法帖与时递降,是以宋不如唐,明不如宋,明末又不如明初,今则又不如明末矣,可叹也!”同为金石学家的阮元,在《南北书派论》《北碑南帖论》中指出,“南派乃江左风流,疏放妍妙,长于启牍,减笔至不可识”,“北派则是中原古法,拘谨拙陋,长于碑榜”,“两派判若江河,南北世族不相通习”,“短笺长卷,意态挥洒,则帖擅其长;界格方严,法书深刻,则碑据其胜”。阮元书分南北派之论,与董其昌画分南北宗之论,都是对古代书画传统及源流迁变的重新认识,以求脱时俗而得古意,钱泳赞之“真为确论”,康南海赞之“伐木开道,作之先声”。邓石如的书法成就得到包世臣的大力推崇,其篆隶之作被列为“神品”。与阮元尊唐碑的看法不同,包世臣尊北碑而轻唐碑。在《艺舟双楫》中,包世臣赞美“北朝人书落笔峻而结体庄和,行墨涩而取势排宕”,“北碑体多旁出”,“画势甚长”,“字有定法,而出之自在,故多变态;唐人书无定势,而出之矜持,故形板刻”。康南海《广艺舟双楫》发扬了包世臣《艺舟双楫》之见解,将碑学推至极高地位,指出“今人欲尊帖学,则翻之已坏,不得不尊碑;欲尚唐碑,则磨之已坏,不得不尊南北朝碑”。他的书法作品碑意鲜明,雄强率直,影响一时。会稽赵之谦也是身体力行的碑学大师,他认为六朝古刻“乃入超妙地位”,其真书、篆书成就俱高,既刚健拙朴又圆通自如。概而言之,清人重碑抑帖之风气,影响很大。

  当世书法大家沙孟海对碑帖的认识更具有历史眼光。他认为,“刻手优劣一层,阮元、康有为两人好像都没有想到。他们认为凡碑皆好,这是偏见。今天我们看到历代书法的直接资料与间接资料都比阮元、康有为看到的丰富得多,证明他们的话是有局限性的。”沙孟海也具有辩证眼光,既重碑,又重帖:“把碑与帖对立起来,那也是偏见。明朝人对帖学功夫最深,书法名家如祝允明、文徵明、王宠、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎……继承宋、元传统,大有发展。”“我们学习书法,应当兼收碑帖的长处,得心应手,神明变化,没有止境。我们对待历代碑帖,都必须有分析、有批判,吸收其精华,扬弃其糟粕,决不可盲目崇拜,也不能一笔抹煞。”沙孟海的书法作品确实也能够兼收碑帖的长处,有金石气,又不乏书卷气。

  方向前学碑为主,也没有放弃学帖。其自谓从北碑学结字,从汉隶学笔法,从“二王”学章法。他的笔法,前面我已经说过,对四体皆通的意思有些感觉了。其近作融合了隶书、草书、北碑的笔法,以隶为主,隶中有草,纵横自如。“秦造隶书,以赴急速”,隶书与草书的用笔是暗合的。北碑上承隶书,下启唐楷,学北碑者可体会用笔的源流关系。关于笔法,赵孟頫“书法以用笔为上”“用笔千古不易”之说,向来聚讼纷纭,而我一直信以为然,奉为圭臬。“用笔千古不易”,并非专指写帖,写碑亦然。书法首先是线条的艺术,点画质量决定了雅俗高下。用笔千古不易,意味着用笔须从古法,与古为徒,在与古人对话的过程中,注入书者之个性,驾驭书写之共性。这个共性,是尊重毛笔所具有的尖锋软毫之性,是文人守中道、行正道的修为规则。东汉蔡邕在《九势》中说,“令笔心常在点画中行”,这就把心与手的关系、文与质的关系说得清清楚楚了。点画的变化看似无穷无尽,其实,这一笔也是那一笔,那一笔也是这一笔,笔心始终归一。轻重、疾缓、润枯、平侧、粗细、浓淡、连断、健妍、虚实,都不影响笔力,都未减弱点画的生气,反而,在辩证的关系中加强了张力,丰富了趣味。

  写碑之用笔与写帖之用笔是如何贯通的?当世另一位书法大家启功《论书诗百首》之三十二曰:“题记龙门字势雄,就中尤数始平公。学书别有观碑法,透过刀锋看笔锋。”在启功先生看来,刀锋可以还原为笔锋。“学书如不知刀毫之别,夜半深池,其途可念也”。书家临帖、观碑,都要懂得“出入”,按照执笔、运笔的常道而写,按照毛笔、墨迹的特点而写,按照书写材料的性质而写,不要为了所谓的“刀味”“碑味”而矫揉造作,必须不离笔法的根本。书家应该知道碑刻对于古人笔法原貌的损失,包括书丹、勒刻环节的走形,刻工的粗劣处理,风雨的剥蚀,虽然或可发现其中亦有拙趣、天真的因素,但是仍需辨识并重建碑刻与墨迹之间的联系。启功与沙孟海在这方面的看法是一致的。时下,有些人为了追求所谓的斑驳效果、棱痕效果,追求所谓的视觉冲击力,故意把笔毫剪破,把宣纸揉碎,甚至违背执笔法、运笔法,这实在是缘木求鱼。我的师兄陈新亚曾说过,你让毛笔不舒服了,写出的字能让人舒服吗?这是经验之谈。透过刀锋看笔锋,启功说的道理,就是要“出”得碑刻字迹的形态,“入”得千古不易的笔法。

  方向前的用笔,使转波磔的起伏幅度较大,书写速度也很快,但是,总体上坚持了千古不易的笔法,所以,他的作品有古意。笔意古雅、古拙、古健,而不是古怪、古板、古执。碑帖并非对立,学碑、学帖之间并无矛盾,在笔法、笔意上尤其如此。重法还是重意,侧重不同,但是笔法、笔意是不可分的。雅者,正也,合度得体即为正。拙者,不事雕琢,一任天真,大巧若拙。健者,骨力强劲,不浮不躁。古雅、古拙、古健,是笔象,更是心象。方向前在高校任教,注重人文修养,他的性情有率意放达的一面,也有斯文沉着的一面,本来就不会竞奇骇俗,也没有顽冥不化,所以,他的笔下线条表现了出方入圆、刚用柔显的内在气质。假若心生迷惑,刻意为之,不但古意全无,反而俗病难医,或僵死生硬,或执拗横蛮。在笔势的形成上,方向前一方面从北碑中求险峻多变、骨多锋劲,另一方面以隶笔之展捺而扩大开合,侧锋方笔随势而出,写得果敢而连贯,超逸而峥嵘。当然,方向前的作品也有时动而开张有余,静以内敛不足,如果用笔多些圆婉,书写速度多些节奏变化,善于迟留,就可能做到缓而不滞,更见涵泳。这大概也是不少写碑者之难以取舍之处。

  今世美学家邓以蜇说:“书法以笔画始,亦以笔画终也。”笔画之于结构、体势,之于形式、气韵,非常重要,是书法的根本。方向前从学碑入手,兼及学帖,用笔已然入心,其作品个性鲜明,真我流露,有出入古今的自觉。用笔之事,学碑还是学帖固然路径不同,最终殊途同归,归于一个人的本心和悟性。如是,学碑、学帖,都不会机械从事,而能够求通善变,有血有肉。

  (本文作者系宁波出版社总编辑、宁波文艺评论家协会副主席)

[责任编辑:崔益明]
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