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中国山水画这条大河里,潮流是怎样相生相克的

2018-05-10 11:05 来源:文汇报 
2018-05-10 11:05:54来源:文汇报作者:责任编辑:贺梓秋

  中国山水画有两大体系。最先是隋唐时期展子虔与李思训、李昭道父子所奠定的青绿山水画体系。另一大体系就是单纯用墨、不用颜料的水墨山水画体系。唐朝大诗人王维,被认为是水墨山水画的鼻祖。

  随着中国绘画笔墨技法的丰富,水墨山水画到五代十国时走向了成熟,在宋代则达到了鼎盛,逐渐取代了青绿山水画的主要地位。这一艺术潮流的逆转究竟是如何发生的?

  作者:艺术评论人、中信美术馆执行馆长 曾孜荣

  荆浩开始刻意使用并强调皴法

  把毛笔的笔锋侧弯,或是让笔毫分岔,用干墨扫刷或摩擦出山石的体积来,这样山体就有了粗糙的肌理与明显的立体感。这是中国绘画的一次伟大革命

  先从荆浩说起。他生于唐末五代十国的后梁,当时天下大乱,他躲到太行山中隐居。文人归隐之后,闲暇时间较多,总需要一些事情寄托情趣,比如诗文书画等等。荆浩整天面对奇峰激流、云霞古树,难免有画画的冲动,于是有了日后赫赫有名的那幅《匡庐图》——当然画的并不是真正的庐山,而是他向传说中隐居庐山的前辈匡裕大侠致敬。

  《匡庐图》高近两米,宽一米多,可谓一幅大气磅礴的全景式山水,画面非常震撼。尤其值得一提的是,荆浩表现大山体积感的特有方式。

 荆浩《匡庐图》

  早期的中国山水画,从顾恺之《洛神赋图》中的背景山水,到展子虔《游春图》、李思训《江帆楼阁图》与李昭道《明皇幸蜀图》 ……这些山水画面都是先用线描勾出山石的轮廓,再去涂抹填充颜色,正是美术史所谓的技法“空勾无皴”,画中的山石很单薄,自然无法表现高低起伏的立体感。

  而到了荆浩笔下呢? 他开始刻意使用并强调皴法——这是中国山水画一个非常重要的技法概念。简单地说,就是把毛笔的笔锋侧弯,或是让笔毫分岔,用干墨扫刷或摩擦出山石的体积来,这样山体就有了粗糙的肌理与明显的立体感。

  皴法,是中国绘画的一次伟大革命。流传至今一千多年,历代山水画大家都继承了皴法,并创新不同的皴法,以表达他们对山水不同的理解,比如北宋的三位山水画大家范宽、郭熙与李唐。

  范宽独创了一种“雨点皴”

  用秃短、发散的笔触,擦出好似雨点的墨点,聚点成山——表现出大山的苍劲厚重,犹如古典主义所尊崇的“高贵的单纯,静穆的伟大”

  北宋大画家范宽,起初就学习荆浩,据米芾说,范宽早年的画和荆浩几乎一致。可见开始学画,必然都要先模仿老师,但终有一天,当范宽成为真正的画家时,他已然忘记了老师的技法,从“师古人”转而“师造化”。

  造化指的是大自然。大自然中有无数造型,范宽开始听从自己的内心,用自己的语言去表现画面。师古人-师造化-师心,这就是范宽著名的学画三段论。他感悟到了这一点,终于获得了艺术自由,成为绘画的大宗师。这颇有点像六祖慧能所说“迷时师度,悟了自度”。

  范宽有幅《溪山行旅图》,在课本中的“出镜率”非常高,专门的美术史更是绕不开它。细看这幅画,迎面而来的一座巨峰,占据了画幅的三分之二,直如泰山压顶、高山仰止。山头上是葱葱茏茏的杂树,大山静穆沉稳之中,又透出勃勃生机。右边山涧,有一注飞瀑,最初曲折了几下,然后“飞流直下三千尺”,给整个画面带来不息的活力。瀑布下有深潭,我们仿佛能听见,飞瀑冲入的水声轰鸣……水潭激起的雾气,正在山脚晕开,范宽巧妙的留白,让山脚显得深不可测。画面中景,是一个小山丘,水潭溢出的溪水正从豁口流出。因为溪水的滋养,山丘上长着茂盛的树林,有几栋楼阁掩藏其中。

范宽《溪山行旅图》

  下方近景,乱石嶙峋中有一条小路,一队商旅正缓缓进入观众的视野,骡马铃铛声、赶路吆喝声与溪水潺潺声,好像在唱和共鸣。

  范宽继承了荆浩的“壮美”画风,但在细节皴法上,在山石肌理上,范宽和荆浩完全不同,他独创了一种“雨点皴”——就是用秃短、发散的笔触,擦出好似雨点的墨点,聚点成山——表现出大山的苍劲厚重,犹如古典主义所尊崇的“高贵的单纯,静穆的伟大”。

  郭熙勇敢地走出了范宽的阴影

  对比一下范宽与郭熙各自最负盛名的画《溪山行旅图》与《早春图》,人们会发现,前者安静肃穆,后者则正好相反,灵动飘渺

  在范宽“谢幕”之后,北宋的山水画坛有几十年时间十分守旧。范宽式的稳重画风被人们一再模仿,画坛在巅峰之后陷入平庸的波谷。

  最早指出“关陕之士,惟摹范宽”这一时弊的是郭熙,他重新回到写生,在山林中观察阴晴云雨、四季变幻,真正遵循范宽的理论“外师造化,中得心源”而绝不抄袭范宽的画面形式。因此,郭熙勇敢地走出了范宽的阴影,谱写出了新的画坛传奇。

  《早春图》即为郭熙的代表作。描绘严冬过后,“木欣欣尚未荣,泉涓涓而始流”的景象。请注意,画面从最高峰顶点到山脚的大石,从远景到近景,山势的主线,可以连成一个“S”形曲线。这是中国画布局的一个“源代码”。之后在王希孟《千里江山图》、王蒙《青卞隐居图》,甚至宋徽宗的花鸟画《芙蓉锦鸡图》中,都不断出现类似的构图方式。

  S形构图起源于太极图,太极图中间那条区隔阴阳的曲线,涵盖了中国哲学此起彼伏、矛盾统一的思想,S形还具有韵律感、节奏感,使图像显得更为灵动与虚实结合。

  郭熙不仅画得好,也是艺术理论大家,他在画论《林泉高致》中,提出了著名的“三远法”。“三远法”是指在一幅山水画之中,可以有几种不同的视角交错,去表现风景的“高远”“深远”和“平远”。

郭熙《早春图》

  站在《早春图》前,人们的视线穿过白雾缭绕的山腰,两座山头一高一低、一主一从耸立在画面的上部,山顶是密集的杂树。正是“三远法”中“自山下而仰山巅,谓之高远……高远之势突兀”,这是仰视巍峨的视角。再看山腰右侧,有许多苍劲的参天古树,一大片楼阁建筑群就隐藏于群山深处。峡谷之间,有一叠三跳的瀑布奔流,最后汇入画面右下角的河流中。这段画面,恰是“三远法”的“自山前而窥山后,谓之深远……深远之意重叠”,这是居高临下的俯视。跳到山腰的左侧看,有泉水绕过一块“蟠桃”之形的大石,流入画面左下端的河流中。大石左边有一条蜿蜒山路,两个挑夫在吃力攀登;山路绕过大石之后,有一座木桥,隐约可见另几个挑夫正在过桥,走向画面右侧那片建筑。顺着桥下的泉水,往上溯源,曲曲折折的溪流,出自一个幽深的山谷,山谷十分空旷,隐约可以望见淡淡远山,似乎可以听见空谷足音。“三远法”说“自近山而望远山,谓之平远……平远之意冲融而缥缥缈缈”,这个局部正是平视望远的视角。画面最下是一组嶙峋巨石,上有数株苍松,兀然挺立画幅中线。巨石左侧的山脚下,有一条小篷船停靠岸边,渔夫拖家带口,正走向山石下面的草屋。与之对称,巨石右面山脚下,则是两个打鱼人正要停船靠岸。

  值得留意的一个细节是,整幅画左中部,有一行题款“早春壬子年郭熙画”,还有一个长方形钤印,是“郭熙图书”字样。“壬子年”就是公元1072年,郭熙正值盛年,“早春”点名时节,也是此画之名称。这行题款看似普通。可是要知道,更早期的中国画,包括《游春图》《明皇幸蜀图》《匡庐图》等等,统统没有画家的题款。美术史要鉴定他们是谁的作品,常常有很大的争论,画家就像在历史中与后人捉迷藏。

  北宋之后,开始有画家署名,但“犹抱琵琶半遮面”,名字或隐约写在石头上,或者细密写在树干上,很难发现。比如《溪山行旅图》中范宽的签名,就藏在树丛之中,十分的隐蔽。而郭熙不仅在画中清清楚楚题写时间、画名、姓氏,还留下印章。这说明北宋中后期画家地位大大提升。

  《早春图》山重水复、苍松遒劲,其中还蕴含郭熙的三大技法:

  一是他画大山,不像范宽那样劲挺,而是有一些柔曲,犹如云卷云舒,这是他独创的“卷云皴”。

  二是他画树枝,如螃蟹爪子,笔墨明快,这是“蟹爪枝”。

  三是他画石头,笔墨随机皴染,所以轮廓线很模糊,石头像“鬼脸”一样变化多端,号称“鬼脸石”。

  对比一下范宽与郭熙各自最负盛名的画《溪山行旅图》与《早春图》,人们会发现,前者安静肃穆,后者则正好相反,灵动飘渺。正如顾恺之的线条“春蚕吐丝”安静绵密,而吴道子的线条“吴带当风”飞动疏朗。艺术史就是这么有趣! 当一种风格流行到极致,必有相反的风格来消解它,反潮流总是如影相随。中国美术史不断出现不同的潮流相生相克。

  从完整“全景”到“半边”局部,这正是李唐之“变”。

  他适应了江南,不断探索,开启了南宋马远、夏圭“一角半边”的山水画新样式

  明代王世贞曾提出过一个著名的“五变说”,认为中国山水画的发展脉络是:李家父子一变,荆浩等第二变,范宽等第三变,李唐等第四变也,黄公望等第五变也。

  曾是宋徽宗画院考试第一名,“靖康之变”中冒死逃到南宋的大画家李唐,是如何载入山水画史的?

李唐《江山小景图》

  且看李唐的代表作《万壑松风图》。对于这幅画,人们的第一观感常常是“鬼斧神工”四个字。画面上半部是一座棱角分明的主峰,每一块岩石都刚劲有力,如斧头劈开,这是李唐用毛笔侧锋扫刷皴出的“斧劈皴”。主峰山头林木茂盛,郁郁葱葱。两侧则是若干座细瘦的“万仞山”做陪衬,远远隐现于“白云生处”,这是主次有序、远近分明的布局。我们注意到主峰左侧的一个淡墨远峰上,有一款小字:皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔。主峰之下是密密麻麻的松林,松针细小但画得很清晰。松林之后的山涧中,有瀑布跳出。右边山脚下有一条山路,曲折通向松林里,好似“远上寒山石径斜”。视线转到主峰左下方,又有一缕清泉,断续落下,最后与右侧的瀑布汇合成一道欢腾的溪水,漫过山谷的乱石,流入左下方的石潭。李唐还用了一些青绿颜料渲染松树的针叶,与水墨皴擦的岩石对比鲜明。遥想千岩万壑中,风入松林,翠色流动,何等令人心旷神怡。

  李唐的画不仅刚劲,还明显缩小了图像的视野,主峰没有那么高大雄伟了,好像只是连绵的群山之一。

  再看李唐的《江山小景图》,转成横列的一排山峰,高低参差、起伏不定,已然放弃“全景式”构图,而采用“半边式”构图。从完整“全景”到“半边”局部,这正是李唐之“变”。

马远“一角半边”的山水画

  对于这种构图变化,有学者认为,首先是因为北宋末期经济中心南移,描绘北方崇山峻岭的画风,大家已看得腻烦。而丘陵连绵、江河纵横的江南风景,则越来越受到欢迎。其次,靖康之难,宋室南渡之后,李唐等逃到南宋的画家更不知不觉有了半壁江山的心理。可见地理与政治环境,对艺术的影响十分巨大。总之,李唐适应了江南,不断探索,开启了南宋马远、夏圭“一角半边”的山水画新样式。(曾孜荣)

[责任编辑:贺梓秋]

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