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艺术史 “晚年变法”的神话

2018-05-14 11:45 来源:羊城晚报 
2018-05-14 11:45:03来源:羊城晚报作者:责任编辑:贺梓秋

  作者:杨小彦

  “晚年变法”有多重要?

  近百年中国美术史中,关于“晚年变法”,可以说一直伴随着“大师”的最终定位而大行其道,似乎晚年不变一下法,“大师”的尊称就有可能落空。吴昌硕中年才开始绘画实践,援书入画,持续创新,开创海上画派,革新传统花鸟面貌,晚年终成一代大家。齐白石也有类似经历,中年只身入京,却长期遭受京派传统画界排斥,幸运的是,他先受陈师曾提携,初步站稳脚跟,至晚年而变法,遂成一代大家。先是受到徐悲鸿礼遇,新中国成立后更成为“人民画家”,至尊地位至今无人能够撼动。黄宾虹同样如此,一生在传统水墨山水中打转,体会前人美妙之意,从倪瓒、龚贤、董其昌、沈周、石涛等大家入手,笔墨臻于极境,奠定在传统笔墨方面的权威地位,至晚年而变法,出新意于法度之外,成为现代山水画一座难以逾越的高峰。潘天寿也有变法的经历,早年人物、山水、花鸟都有深度,中年以后以花鸟为专攻方向,晚年更以霸悍之气入画,造型奇崛突兀,自创一派风格,也是公认的一代大家,甚至还有人认为,他是传统文人画最后一位大师。

  变法的例子还有很多,比如广东人关良,四十年代以后专攻水墨,以稚拙入画,题材全面转向古典戏剧,受到文化大家郭沫若的热烈称赞,他近年入选广东美协所列的“大家”名单之中,受到高度肯定。而作为他的同乡、年轻时同去日本学习现代主义的谭华牧,一直坚持自己早年的美学观点,不改初衷,竟然被美术界彻底遗忘,近几年幸运,被治史者重新发现,才得以再次被人所认识。这个例子似乎也说明,某个时候如果艺术家不变一下法,最后结果可能真的会让人扼腕。

  也有相反的例子,或可说明变法的重要性。浙江的陆俨少晚年也在某种变法状态之中,但因为各种原因,似乎有点画滥了,“陆家样”已成熟悉套路,到处都有,以至影响他的最后的声誉,尽管仍然算一代名家,但和黄宾虹相比,好像就少了那么一点东西。广东的黎雄才也有点这个样子,晚年“黎家样”随处可见,尤其是广东各大宾馆大堂,常见他的松树加山水的样式,基本只是一种不断地重复而已,显然直接影响其身后的终极排名。

  “晚年变法”只发生在水墨画界?

  有意思的是,所谓变法,尤其是晚年变法,往往只发生在水墨画界,油画界鲜有这一现象,以至于有人以为,这正是油画界缺少“大家”的缘故。果真如此吗?广东王肇民在他的《画语录》中指出,画画如信仰。他的意思是说,画法探索要往前,形成大的格局后终生不变。他画水彩,是西画的范畴。我看到一张他画于八十多岁的静物水彩,构图严谨有序,物象描绘一丝不苟,色彩和造型保持了他的“塞尚式”的理性风格,让人敬仰,也充分理解他所说的“绘画如信仰”的真义。此后他就再也没有这一类实践了,问之,说是手发抖,无法有效握笔,所以也就放弃了。王肇民的例子提醒我们,变法与否,显然不是那么简单。这是否能够说明,油画界多数大家不变的原因?比如,靳尚谊至今风格没有大变,只是从某种“图绘式”转向了“线描式”,造型基础仍然是当年马班所学习到的系统。当然,靳老先生一直对中国油画持批评态度,对自己的成就也有清醒的认识。这在美术界是少有的。

  其实,水墨画界的变法一说需要仔细研究,事实上完全不像人们所传颂的那样,是一种理性的或者审美的选择。赫赫有名的齐白石,关于他晚年变法的记载汗牛充栋,已成铁板钉钉的事实,不容怀疑。表面看,他晚年的作品和中年相比,的确更加老到,笔墨更加简洁有力。但是,如果我们把齐白石一生的画作按年代排列来看的话,其中并没有出现“断崖式”的突变,渐进式的发展恰恰说明他是一个学习型的艺术家,一直在努力改进画风,追求一种更自由的表现。也就是说,在他一生艺术实践中,变与不变恰恰是辩证的,基本趣味并没有发生根本改变。我们也可以把齐白石老人看成是一个“现代主义者”,但那肯定是一个以传统为主体的“现代主义”,而不是像林风眠那样,完全站在现代主义立场上从事艺术实践。我的意思是说,站在齐白石本人的立场上看,他的变是主要的,但如果站在林风眠的立场看,他的不变则是主要的。黄宾虹晚年变法,与其说来自个人的深刻认识,不如说来自器官的变化。他晚年患有白内障,严重影响作画,看对象和看画作皆朦胧跳跃,这反而促进了“变法”的发生。人们常说,他画于这一时期的作品有一种特别的风格在,笔墨粗犷有力,一改往年的那种沉稳老到,有一种奇特的“生疏感”在。我曾仔细观赏过黄宾虹这一时期的作品,的确是浓墨重笔,层层叠画,深不可测。看题跋,所画之山多指“夜山”,同时又多属于“夜过”时的观感。我觉得他的白内障病变可能真的向黄本人提供了一种难得的契机,让他能够把一个在内心潜藏了许久的对于夜山的迷蒙感给表达了出来,而成就了“变法”本身。究其实,他的“变法”究竟是理性的选择,还是有偶然性?至今无人能辨。

  警惕流行的炒作

  也许有的画家到了晚年“变法”确有其事,不过,对于画家本人来说,我想更多还是带有自身审美的合理延续而已。眼不太好使了,手也发抖了,甚至出现了某种程度的色偏和色弱,结果,画面效果和以前熟悉的风格有了或大或小的变化。很多时候和“晚年变法”不是一回事。

  仍以黄宾虹为例,他的所谓“晚年变法”中,偶然性是因为眼睛一时看不清楚了,于是物象突然看起来模糊了许多;必然性则是,从他题跋中看出,他一直对于夜山有深刻的体察,这一体察在对外物看不清楚的时候,于内心反而不断涌现,加之长年的笔墨实践,已经形成独特的浑厚风格,两者相加,于是就成全了变化,而被外界形容为“晚年变法”以至于“证据确凿”后,不得不让人相信了。

  因此,所谓艺术史中普遍性的“晚年变法”往往是一个神话,是批评家和媒体一起努力,把这一现象说得无比神秘莫测,而目的则很简单,用以提升画家的地位,甚至将画家拉到“大师”的神坛上,于是其画作的价值也就连带着获得提升。人到晚年,即将走完自己的一生,智慧达于极境,主动变法,这是让人敬佩的。但有许多“变法”却只是流行的炒作而已。所以,从画家的创作实践出发,我宁愿相信王肇民的话,“绘画如信仰”,画法要始终如一,才能日益老练成熟,最后成就自己的事业。(杨小彦)

[责任编辑:贺梓秋]

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