今天,我们如何向曹禺先生致敬

2018-06-07 16:28 来源:中国艺术报 
2018-06-07 16:28:58来源:中国艺术报作者:责任编辑:刘冰雅

  作者:陈小玉

  二十多年前念本科时,曹禺先生所有的剧本作为必读书目,包括我在内的本科生都通读过的。那时的曹禺先生及其剧作,是我们用来仰望的。聆听各学科老师从不同角度对曹禺先生的解读,看过一些曹禺剧作的演出录像,似乎也懂了曹禺先生,然而今天回想起来,那时并没有真懂,或者似懂非懂,总之,隔了一层。

  如何重新解读与搬演经典剧目?当下的观众需要什么?一部经典剧作耸立在那里,由于社会历史、文化构成等随着时间发生变化,经典剧作与观众的关联性也发生了改变,观众对它的共鸣点、审美要求也在悄无声息地发生变化。然而,不同戏剧体系对经典的重新解读和搬演,都离不开在尊重原作基础上的不断开掘,经典犹如一剂酵母,是可以拿来发酵的。日前,在上海保利剧院看了由央华时代制作、赖声川导演的话剧《北京人》之后,我恍然有些明白。

  色彩完成的情感重构

  幕启,一片纯白呈现在观众眼前,舞台布景及所有道具都是纯白的,所有人物穿着接近于纯白的藕白色衣服,连陈奶妈的孙儿手上那串糖葫芦也是纯白的。这场景着实让人有点意外,它颠覆了我们之前阴郁沉重的灰调版本,有时尚感和新鲜感。不过,涂成白色的糖葫芦委实过分,它让人跳戏。留一串红色的糖葫芦又有何不可?难道是故意将它作为一种提示,提示观众,现在台上是在演戏?

  率先出场的曾思懿也被赋予了新的戏剧动作,略显泼辣的大嗓门和剧本提示里的阴损特征有些偏差,她变得外向多了,加之肢体动作幅度的增大,让这个人物有了影视即视感,她外显的生命力和略显夸张的表演,更在某种程度上激活了舞台。

  戏剧进程在生活化的风格中渐次展开。陈奶妈是曾大少爷的奶妈,此次带着孙子小柱子来看望老东家。曾思懿正假装热情地与陈奶妈交谈之时,为老太爷曾皓漆棺材的人在门外大声讨债,曾思懿不愿意拿钱出来打发他们,于是管家张顺与陈奶妈一起将讨债人赶走了。在他们交谈的言语中,一直不露面的道具“棺材”不停地闪现,包括在接下来的戏里,将成为一个戏剧矛盾的核心。

  记得从前看过的某个版本里,舞台上真的赫然放置了一口阴森森黑乎乎的棺材。在第三幕里,被逼无奈要将棺材送给隔壁抵债时,曾皓还抚着棺材唏嘘长叹呢。

  第二幕开启时,观众看到的是另外一番光景,与第一幕截然相反的色彩反差,人物服装、家具、所有的物件都是黑色的,整个舞台一片全黑。在中国约定俗成的概念中,白与黑是丧事的专用色。白与黑两种高冷色调互为对照,加深了这个剧的凝重与哀伤,让一股深沉的戏剧力量凸显出来,这种力量蕴照了历史的向度,也蕴含了本剧折射的精神向度。

  《北京人》描写了一帮曾经钟鸣鼎食、无节制消耗享用祖上留下来的遗产,自己却不能劳动和创造的“不肖子孙” ,曹禺先生借剧中老爷子曾皓之口来奚落他们,是一帮“能说会道的废物” 。这应该也包括曾皓本人在内。

  曹禺先生在这个剧中,对人物带着极大的悲悯情怀。他说,曾家长子曾文清的原型,有他自己亲哥哥的影子。他希望封建礼教旧世界被打破,一个美好的新世界重新诞生。

  《北京人》是一个三幕剧,到了第三幕,也就是最后一幕,该结束的结束,该新生的新生,舞台主色调也由黑白转成彩色,灯光有了颜色、衣服、家具、道具都有了各种颜色。曾文清吞鸦片膏死了,他的死是在绝望之下的无奈,也是无声的超越抗争,他放弃了特定环境让他成为空壳的那副躯体。剧末,愫芳和瑞贞走了,去寻找新的生活。

  这部剧在三幕之间对色彩的符号化大胆运用,外显了这部戏二度创作时想要凸显的情感特质,对观众是一种比较贴切巧妙的情绪导引,可以说,是赖声川导演戏剧新审美主义的一个表现。当我们习惯于认为,一切戏剧模式需要按照历史时代进行固定时,无形中我们就在用时代文化背景来约束和规范我们的经验、创造以及认知可以抵达的边界。大师的经典剧作永远被他的追随者们供奉在那里。然而作为二度创作者在尊重经典的同时,也不得不考虑戏剧的接受者,也就是剧场观众对于一部剧如何接受、能够以什么样的审美方式接受。每排练一次经典剧目都不得不考虑两点,一是戏剧内容的当下性,二是戏剧审美的当下性。

  喜剧化效果的加重

  关于戏剧是什么,关于戏剧本体的争论一直存在着各种解释。但公认的一点是“观众必不可少” ,没有观众就没有戏剧。戏剧成为观众的一种主动性的情感需求,必须要有观看性,戏剧从某个角度说,是观众与舞台在同一个时空里分享情感的过程。别林斯基曾经说: “我们为什么去看戏,为什么如此喜欢戏剧?因为戏剧能给我们以强烈的感受,使我们那由于枯燥乏味的生活而凋零霉变的心灵神清气爽,因为戏剧能以无与伦比的大悲苦与大欢乐,使我们那久已板结的热情沸腾起来,从而在我们面前打开一个焕然一新的、无限光明的欲望与生命世界。 ”

  《北京人》是一出生活流风格的剧作,与曹禺先生早年的成名作《雷雨》相比,它的戏剧冲突没那么显性,而是更内在、更自然、更含蓄。它的故事时间跨度大半年,人物与人物之间的关系也更为松散,矛盾冲突没那么表面化。

  曹禺先生说,在自己的作品中他最喜欢的就是《北京人》。在这部作品发表之后,一些评论家认为它是一部悲剧,但是曹禺先生却认为它不是悲剧,里面有些人物是喜剧的,应该让人发笑。然而,在长达八十年的时间流变中,世界已然发生了极大的变化,当下的年轻观众很难理解剧中人为何不能轻松地走出去,捆绑他们的封建力量真的那么强大吗?即使观众从时代背景逻辑上理解了剧中人,接下来还能继续完全认同剧中人对所处现实的情感反应吗?

  在这部剧中被公认的最具喜剧性的角色,便是曾文彩的丈夫江泰,一个老留学生,官场失势,发财无望,困顿潦倒,在老丈人家中混吃混喝,却又要面子说大话。在这次排演中,不但在江泰的身上,也在没落士大夫代表、老爷子曾皓的身上制造了更多的喜剧感。曹禺先生对垂暮之年的曾皓给予更多悲悯,然后才是这个人物的自私虚伪带来的喜剧色彩,但赖声川导演从这个角色的形象选择,到他生活化的表演风格、台词的念法,都加重了这个角色的任务,让他更趋近于一个喜剧人物。

  在曾文清与愫芳告别的一场戏中,观众在曾文清犹豫徘徊、欲说还休之时,也发出了心酸而会心的笑。《北京人》的整体氛围仍然是凝重的。在长达三个半小时的观剧时间里,如果没有笑声的点缀,整个剧的情感色彩就会比较单一,观众不能完全获得心灵的休憩,他们的审美消费需求无法得到最好的满足。增加喜剧因子,让人物与观众靠近,让他们变得更可信,甚或更可爱。

  一位编剧说过,观众在观看戏剧和影视作品时,不是在看剧中人,而是在看他们自己。笑声过后,从江泰、曾文清、曾皓身上,我们或许能看到自己的影子。

  象征符号与象征意义的放大

  曹禺曾经说: “我喜欢契诃夫的戏剧,受到契诃夫的影响,《北京人》是否有点味道了呢?不敢说,只能说是受点影响,我以为学某某艺术家是学不像的……不是照搬模仿,而是融入、结合。在这种融入、结合之中,化出中国自己的风格,化出作家自己的风格。 ”

  契诃夫剧作最显著的特征就是运用象征手法、寻求象征意义。而曹禺的《北京人》也是他所有剧作中象征手法运用得最为频繁的一部,其中包括“耗子”“鸽子”“棺材”“北京人”等等。一开场, “耗子”就把画儿啃坏了,家里耗子很多,快成灾了。后来曾皓把儿孙比作耗子: “活着要儿孙干什么哟,要这群耗子似的儿孙干什么哟! ” “鸽子”则象征了愫芳、瑞贞这种被囚禁在看不见的笼子里的女家眷们。 “棺材”以及对它的争夺,则象征了应该灭亡却还没有灭亡的封建社会,象征着作者对它的憎恶。

  关键的是在如何处理“北京人”这个意向上,存在着不同的意见。在20世纪50年代之后,曹禺先生在多次重版的《曹禺选集》中,都删去了“北京人”这一具体角色,并申明:“如果日后还有人演出这几个戏,我希望采用这个本子。 ”

  但是,在赖导的这一次排演中,让原始人“北京人”上场了,他是人类学者袁任敢勘察队里的一名修车工,个子巨大,孔武有力,穿上兽皮,为袁任敢画原始“北京人”担任模特。说到底,他也不是真正的“北京人” ,而是在剧中扮演原始“北京人”的人,是这个象征的象征。与此相对应的,作为“北京人”象征的象征,还有两个人,分别就是袁任敢和他的女儿。

  修车工扮演的原始“北京人”一出场,就引起了哄笑,往后每当这个形象出场时,就会在观众中引发一阵大笑。然而,曹禺先生所说的“北京人” ,如今不正坐在台下,不就是大笑着的我们吗?不就是我们这些聪明的、无暇深思的、想要放肆一下的人吗?英国作家华波尔说: “世界对于一个理性的人是一出喜剧。喜剧从来就是和爱思考的人性联系在一起的。 ”

  无论怎样的戏剧流派与戏剧观念的实践,最终都要符合舞台与观众的需要。在赖声川导演为我们重新解读和演绎的舞台上,生活本质的逻辑与人物的自主走向越发清晰,剥离掉时代局限的人与世界的关系越发清晰,人性更为丰富,人越来越像人,而不是像他们背负的角色。

  因为,观众在其中看见了自己。(陈小玉)

[责任编辑:刘冰雅]

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