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朱旭+林连昆:“一代目”造就“人艺黄金第二代”

2018-09-18 09:11来源:北京青年报

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  作者:老信

  一副迟来的重担

  1981年,改革的春风逐渐吹到了社会的各个角落,也吹到了北京人艺的舞台上。这一年,人艺厚积薄发,排演了六出大戏,其中就包括《咸亨酒店》,主角阿Q的扮演者是朱旭。

  摄影/崔峻

  摄影/王晓溪

  摄影/王晓溪

  这是朱旭在北京人艺的第30个年头,年已知命的他迎来了第一个真正意义上的主演。在朱旭的履历中,人们总是着眼于更为著名的《哗变》《甲子园》,可朱旭自己,却极为看重这个阿Q。直到晚年,提起《咸亨酒店》的创作过程,他还能滔滔不绝,时哭时笑地讲上个把钟头。

  无独有偶,转过年来,“一辈子没演过正面角色”(林兆华语)的林连昆第一次担任主演,出演了轰动一时的《绝对信号》。自此,朱旭和林连昆站在了北京人艺舞台的正中间。

  人们在谈及人艺演员的时候,经常会不自觉地把朱旭和林连昆划到“第二拨”,和谭宗尧、任宝贤、韩善续等并列。这其实委屈了二老。朱旭和林连昆是北京人艺地道的“一代目”,自1952年建院就在剧院任职了,只是前半生一直在跑龙套。人生总算公平,这两位大师终于还是在上世纪八九十年代迎来了自己的辉煌。严格地说,还应该加上同样老骥伏枥的英若诚和后来“一统天下”的林兆华。他们一起支撑起了北京人艺的第二个黄金年代。

  可惜机会毕竟来得太晚了,只十年左右,林连昆在完成了一系列惊世大作之后倒下了。英若诚也在当打之年罹患绝症,而于是之、郑榕、蓝天野等一大批建院元老纷纷退休归隐。在世纪交叠的年代里,朱旭成为北京人艺舞台上唯一一棵老树。

  对于和我一样的80后话剧爱好者来说,朱旭,就是北京人艺。

  焦菊隐的践行者

  说中国话剧,不得不首先说北京人艺。说北京人艺,不得不首先说焦菊隐。这位大导演,创立了北京人艺独特的戏剧美学,开拓了中国特色的表演方法。

  这些美学和方法,亦不是与生俱来的。焦先生在这条路上,也是左右试探,不断成长,甚至走了不少弯路。如果说以于是之为代表的“第一代核心”和焦菊隐一起创造并完善了北京人艺学派,那么使其圆熟发展并与时俱进的,就是朱旭和林连昆们。

  在于是之时代,人艺为了摆脱极致的“斯坦尼体系”,进行了大量的试验和试错。在“全国斯坦尼”的大环境和人民群众较为初级的欣赏水平下,焦菊隐的步子多少有点艰难和无助。即使到了上世纪80年代,我们从那些复排的经典剧目录像里,仍然可以看出形大于神、戏大于人的痕迹。

  拿焦先生最为看重的“戏剧民族化”来讲,上世纪50年代的实践并不算太成功。《蔡文姬》是借鉴戏曲的经典之作,如今看来也有不少遗憾。很多新编戏曲被观众讽刺为“话剧加唱”,《蔡文姬》就可以说有“戏曲减唱”的嫌疑。另外一出绝对经典《雷雨》在近几年的演出中甚至收获观众的“场笑”。这当然不能苛责于焦菊隐和于是之们,毕竟这些作品已经过去50年了。

  朱旭的“民族化”已经不是流于形式,而是真正的如臂使指,为我所用了。你听朱旭最为经典的《哗变》七分半钟的大独白,那些台词带有浓重的翻译腔,并不十分口语化。然而朱旭把它说成了地地道道的中国话,清楚明白,抑扬顿挫。

  朱旭曾经和濮存昕说:“演戏不要演戏,要演人;说话不要说词,要说意思。”戏和词总有时间和空间的限制,那些几十上百年前发生在世界各地的故事,你非要去“还原”它,那必然是事倍功半的。但是“人”和“意思”是共通的,是不变的,放之四海而皆准。

  从“由外而内”到“由内而外”,这不正是焦菊隐先生“心象学”的意思吗?朱旭先生两句朴素的话,比长篇大论的分析文章更得焦菊隐的三味。

  再看《哗变》里“我这一辈子都还没见过这么处心积虑地把谎言捏造,似是而非的流言蜚语凑到一块儿的大杂烩”一句,朱旭先生把它设计成没有断句的“连珠炮”,每演到此必然换来台下干脆的彩声。这是什么?这就是京剧的“嘎调”。你看《屠夫》当中,伯克勒把超长的纳粹旗帜裹在身上,一连三个顽皮的“cosplay”,朱旭把它们处理成微小的定格,这不就是戏曲里的“亮相”?这些小的处理增加了表现力,同时给予了观众一次互动抒怀的机会,这如何不是戏曲的潜移默化?甚至,这种戏曲化已经不单单是表演技术层面而言的,它是观演关系的民族化,是欣赏习惯的民族化。

  众所周知,朱旭的京胡师从梅兰芳先生的琴师姜凤山先生,算得上是戏曲的大方家。晚年几次在电视上反串京剧,深得马连良的味儿、劲儿、趣儿,不是浸淫多年,难以那样举重若轻。正是因为稔熟戏曲和话剧两门艺术,他才知道哪些是可以借鉴的,哪些是不能照搬的。

  朱旭常说,如果自己有一点点成绩,那都是北京人艺教给他的。我想,这不是谦恭之词。人艺的美学滋养了朱旭,朱旭也让人艺的美学走得更远。

  诗外功夫即人生

  在人艺的“黄金第一代”中,“形似”仍是个普遍的追求,似乎形不似就谈不到神似。超长时间的体验生活以及不厌其烦的细节模仿是那个时代的潮流。也不止北京人艺,那个时代的所有演员,都以能扮演完全不同的多种角色为美,似乎既能演穷苦老头又能演风流小生是件非常骄傲的事情。在角色中,越看不见演员自己,越见功力。

  如今看来,这也是死学“斯坦尼”的负面结果之一。人毕竟不是神仙,不存在真正的“演谁像谁”。即便如于是之这样的大师,有王利发的登峰造极,也有周萍的折戟沉沙。朱旭对这个问题有着清醒的认识。他曾经对一个后辈演员说:“不适合自己的角色不要接,接了也演不好。”

  相声大师侯宝林有一次谈到相声中的学唱,他说:“学唱的第一句一定要像,不像你学他干吗?第二句就可以不像了,第三句就不要像了,不然人家听你干吗?”不得不说,侯先生作为相声“第一人”,有着高度的美学修养。这不就是神似和形似的辩证关系吗?观众进剧院看戏,看的是演员,如果台上这一片生活和马路上别无二致,何必要到剧院里来?

  随着时代的推进以及西方戏剧的影响,人艺的“黄金第二代”已经脱出了三十年前的窠臼。我们欣赏朱旭和林连昆的表演时,并不觉得角色间有极大的外在差别,甚至他们都几乎不做过多声音语气上的“化妆”。这其实不影响观众对于角色的理解。一个屠夫固然可以像镇关西一样,为什么就不能像朱旭一样?只要人物的行动、心理符合这个屠夫所在的情境,朱旭又如何不如镇关西呢?

  相反的,一旦过了“像”这个坎儿,演员便能进入自由王国了,因为你可以在舞台上尽情地展现自己。你的三观,你的魅力,你的功夫,就是角色的。朱旭演过的角色,也不都是好人,像《哗变》的魁格、《咸亨酒店》的阿Q、《红白喜事》的老三,都有着很明显的缺点。但是朱旭演来,就把自己的“好”融入了角色的“坏”,既不影响角色的定位,又给了角色可爱的一面。这种个人风格浓重的表演方法,同样出现在林连昆先生身上。

  朱旭常说,表演这件事,功夫在诗外。他对生活的热爱,对其他艺术的了解,他看的书,他下的棋,甚至他放的风筝,他喝的酒,他烙的春饼,都是他的诗外功夫。朱旭是荧屏上的“国民爷爷”,他演的老爷子,既有对生活的极大热忱,又有看淡生活的知命感。这些个人魅力,自然地加成到角色身上,只需套上“此情此景”,就是一出完美的戏了。

  人生就是朱旭表演的背书。年龄越大,就越松弛,越快乐,越自由。到了70岁以后,在《北街南院》《甲子园》《我们天上见》等作品里,你已经找不到角色和朱旭本人的界限,角色就是他,他就是角色,浑然一体,无招胜有招。

  可以说,在高超的基本功加持下,以于是之、童超等为代表的“人艺黄金一代”凭借对人物艰苦的挖掘打造了一座高峰;以朱旭、林连昆为代表的“人艺黄金二代”凭借对舞台新的理解以及无比的个人魅力打造了另一座高峰。在我看来,这两座高峰同样高不可攀,同样让人肃然起敬。(老信)

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