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同一个月亮,同一个女人

2018-10-11 09:42来源:北京日报

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  作者:卢冶

  广西师范大学出版社新译谷崎润一郎文集的姗姗登场,似乎说明了两年前作家诞辰一百三十周年之际,上海译文出版社借精装版《阴翳礼赞》掀起的那场回顾热并未冷却。率先出版的短篇小说三辑(《初期短篇集》《犯罪小说集》《近代情痴录》),显然也是对上海译文出版社那套谷崎名作的补充和拾遗。随着中译谷崎的轮廓越来越清晰丰满,你会发现,从初出道到晚年,这位“恶魔主义”代言人的美学公式也惊人地完整和一致。从迷恋西方到回归东方,从历史物语到现代情爱,时代多变,题材多样,变化的原不过是容器,里面的酒水,味道却始终如一。

日本作家谷崎润一郎

  以都会为乡土,以肉体为精神

  对于美学史上的“蠢,然而基本”的问题之一——美是肉体的还是精神的?这位“疯癫老人”有他著名的答案:艺术就是肉体,无它。

  这也是文学界给谷崎贴上的“官能主义”标签的来源。但若你仅仅用官能就述尽了他,便未免太小瞧这个年少成名的老头了。

  要跟上“恶魔”的思路,至少要追加一个问题:美是官能,而官能又是什么?

  且琢磨一下那位传统时代最后的挽歌作者永井荷风对少年谷崎的评价:以都会为乡土,以肉体为精神,文笔完美至极!

  以都会为乡土,这是现代美学的共性,从波德莱尔到兰波到芥川龙之介和永井荷风本人,无不如是,那后半句“以肉体为精神”,才是谷崎美学的特色和精髓。想一想谷崎所迷醉的《源氏物语》的时代,男人和女人在看不清对方面孔的夜晚欢爱的情形吧:黑暗中的衣香,鬓发,光影碎片中模糊的轮廓,肌肤的触感,气息,互相递送的诗歌——这就是爱情的全部。

  客观世界并不存在,存在的是你对它的感知。谷崎的言外之意,应是这一句:美是官能的,是肉体的,而官能和肉体,实际上正是观念,正是符号,正是语言。这个悖论性的公式,便是谷崎美学的奥义所在。与其说它来源于谷崎年少求学时接触过的、其理念可以远溯至柏拉图的西方象征主义文学,莫如说,它真正的父亲,还是东方式的心学传统。

  从一开始,谷崎就是一个东方主义者。所谓东方主义,其实是传统向现代转化时期的产物:东方和西方,这一对模糊的空间镜像,原本就是镶嵌在这个断裂的时间套层之中的,19世纪到20世纪之交的人类,与其说是经历了过渡,莫如说是经历了断裂。现代人与传统的关系,只有些微的藕断丝连,正如谷崎引《源氏物语》章节而成的小说标题:那是“梦的浮桥”。

  谷崎优良的古文基础,让他成为最后过桥的一批人。他读上田秋成的《雨月物语》、仿西行的和歌集写作汉诗,从中获取的,不是文字如何“反映”现实或“想象”现实,而是和制汉文中蕴藏着的“肉体的姿态”。

  在小说《富美子的脚》里,他描述了浮世绘大师歌川国芳的美人图:一个女人坐在檐廊上脱鞋,下意识地摆出危险而性感的姿势——那是一种随时会跌倒、岌岌可危的、但却调动了身体各部位的生机勃勃的姿势。这场景将使你强烈地感受到,谷崎精雕细刻的文字本身就是“肉体性的”,而它也正是他对这“梦浮桥”一般的时代姿态的解读。

  “行走在阳光下的无耻之徒”

  这危险的姿势,也是最能引发犯罪的姿势。因此不必惊讶谷崎会写犯罪小说。事实上,他的大部分作品,都可以称为最华丽的犯罪心理学报告,还是写实性和自传性的:谷崎是少年天才,在东京帝国大学读英国文学时,就因调戏恩人家中女仆、背信弃主、欠交学费等一系列事端而被学校除名。这些“犯罪”经历和动机,他都经过“艺术加工”,大言不惭地写进了小说里。然而尽管他的“犯罪小说”受到日本侦探推理文学先驱之一的江户川乱步的赞扬,他本人却对“谁是凶手”和如何犯罪的解谜式侦探小说毫无兴趣。他津津乐道的只有一件事,就是“犯罪动机”:是什么让天才艺术家无耻地诈骗知己好友,让老实的青年背叛恩师?为什么浪荡公子和隐居老人明知年轻的情人只是在欺骗和鄙夷自己,依然心甘情愿甚至乐此不疲地受骗受虐?……

  面对形形色色的“人性犯罪”,谷崎的答案其实只有一个。在谷崎的美学中,施虐和受虐是一种语言结构,所有的人都陷溺其中。

  谷崎的“犯罪”是普遍性的。按题材来说,他写了现代人的罪行和历史的罪行;按照文学映射现实的关系来说,文学映射了谷崎自己的“罪行”,从根本上来说,这一切却是文学本身的罪行。正如陀斯妥耶夫斯基所说,“现代文学,哪怕在心里想想都是罪过”。

  与罪行同等分量的是他的挑衅。在谷崎那里读不到忏悔和自我省思这类东西,他是行走在阳光下的无耻之徒。在《犯罪动机》里,年轻的律师杀害恩师的理由是多么“充分”啊:你认为“幸福”“道德”是理所当然的?鱼不知水,人不知风,你还是缺氧试试吧!

  他以精密的理性和逻辑推演表述犯罪之实和变态之事,这并不令人意外:文学从来就不是任凭非理性驰骋的结果。或者也可以说,恶魔本来就是最理性的存在。

  这个“恶魔”在读者心中的形象,主要都来自于他晚年的照片,其形貌跟他的作品是如此一致,仿佛当他还是勾引小女仆的风流少年时,就已经是这样一位清醒而狡猾的老人了。尼采和拜伦这样的美学超人,或许有青年、中年和老年,而谷崎这样的“恶魔”则始终只有老年。这是一个把利己的享乐主义挂在嘴边、更像铭文一样实践在作品和日常生活中的老人,他以严酷的自律精神享乐,恰如以理性玩弄潜意识;他活在观念的图式里,深信肉体是由观念符号组成的,而现实中却很少有符合他的观念标准的美人、美食、美景。他喜欢在散文中抱怨这一点,语气傲慢得无以复加。

  同一种执念在不同作品之间传递

  谷崎早期和中晚期作品唯一真正的区别,在于说话的婉转度。在中期和后期那些历史物语或古典风情的题材中,他越来越喜欢用一种平静的、细思恐极的语调讲述故事。他假定历史角色是固定的,事实是公认的,叙述者是卑微而忠实的奴仆,而情节和语气却总是暗藏机关。在《武洲公秘话》《梦浮桥》和那著名的《春琴抄》里,甚至在看上去温馨祥和、一切正常的“日本风俗文学杰作”《细雪》里,他也一直悄然而恶意地引导着观者的视线。

  读一位作家的作品,就像打一场台球,要动态地观照,才能发现它们彼此之间、它们与其他作品的碰撞关系。《麒麟》是东方版的《莎乐美》,正如《莎乐美》是西方内部的“东方风情故事”。《麒麟》引发了《恶魔》,《帮闲》应和了《阿才与巳之介》,《武洲公秘话》和《盲人物语》互为表里,散文《阴翳礼赞》当中的家庭伦理观,正可以在小说《细雪》中得到印证。

  同一种执念在不同作品之间传递,却又是横看成岭侧成峰,这正是东方式的“物语”风景。谷崎喜欢传统的日本艺术:能乐,歌舞伎,浮世绘,无不是散点透视、移步换景的:没有真正的首尾,随时随地发生,又随时随地消失。终其一生,他也没有写过巴尔扎克式的小说,哪怕他曾有一阵子狂热地崇拜西方。

  归根结底,东方对于谷崎来说,之所以充满了“阴翳之美”,不是因为他喜欢羊羹一般暗淡的颜色,而是因为他心中的东方美学,清楚地表达了精神即肉体、肉体即观念的公式,就像光与影,凸和凹,阴刻与阳刻。在那篇宣言式的《阴翳礼赞》中,他揭发了这个公式的唯一答案:《源氏物语》的情爱“套路”,为什么会那么单一呢?正像月亮总是同一个月亮,在古人的眼中,女人也只是那同一个女人啊。(卢冶)

[责编:刘冰雅]

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