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闪烁的星球与摇晃的大地

2018-12-06 11:08来源:北京日报

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  作者:林克欢

  李六乙导戏极注重舞台造型,近年更忍不住自己动手,兼任布景或灯光设计,这与他十分偏爱舞台意象有关。《北京人》中,让人难以站稳脚跟的倾斜地板与歪歪斜斜的房屋框架;《家》中,弥天压顶、让人透不过气来的沉实厚重的屋梁;《金锁记》(京剧)中,将曹七巧们囚禁其中的重重叠叠的大小门楼;《小城之春》中,由书本堆叠的桌、椅、城墙以及含混的读书声所构成的腐旧的世界……在这些演出中,舞台景观往往自己站出来说话,构成舞台语汇的另一个层面。对审美而言,这往往利弊兼具:其运思精上者,可能构成某种舞台意象,引人遐思;其随俗俯仰者,可能过于直白而沦为看图识字,一览无余。这一回,在《哈姆雷特》(11月28日至12月5日,国家大剧院戏剧场上演)中,李六乙减弱了确定性,阴沉幽暗的灯光,闪烁不定的银球,摇晃的圆形斜平台,没有歌词的哼唱,时断时续、有若呜咽的京胡怪异的声音……共同营构一种氛围,一种韵味,将目光从“历史的停尸房”转向另一种我们仍然难于理解的存在,心存戚戚地询问:无辜者不可挽回的牺牲意义何在?

《哈姆雷特》剧照 李春光摄

  抑制过度诠释:保存经典的完整性含混性

  “经典”是一个具有宗教起源的词汇。撇开超现实的神秘因素,经典之所以经得起无数不同的解释与呈现,或用俗话说,经得起折腾——不管你怎样误读、偏离,只要不伤其筋骨,你总不能完全泯灭其意义与魅力——主要是情理的悖逆,修辞的反讽,尤其是主题与结构之间或显或隐地存在着抵触与冲突,从而预留了广阔的诠释空间。

  哈罗德·布鲁姆在《西方正典》一书中说:“莎士比亚和但丁是经典的中心”,这一语道断充塞着西方中心主义的傲气。但他说我们面对莎士比亚时总会产生一种自相对立的认识(陌生性与熟悉性),却是一句不失明智之语。

  经典不是一个定点,不是一套仪轨,不是定于一尊的偶像。像《俄狄浦斯王》《堂·吉诃德》《红楼梦》《沙恭达罗》一样,数百年来,《哈姆雷特》已被无数次地解释过了,其价值存在于历代无数艺术家、批评家不同诠释的对立互补、相互驳斥又相互影响之中。经典不是驿站,人们无法回到经典。经典是一件件说不尽的杰作,能否有所斩获、有所建树,端赖你能否在影响深远的传统中撬开一丝缝隙,腾挪出属于你自己的诠释空间。

  在川版《茶馆》的拳打脚踢、横冲直撞之后,这一回,在《哈姆雷特》中,李六乙抑制住自己过分诠释的愿望,拒绝将审美降低为意识形态或某种哲理的表征,尽量保存作品的完整性和含混性。他以一个成熟艺术家的从容,以沉稳、舒缓的节奏,仿若蕴蓄旋流、波浪不惊的海面,深藏着难以言传的不安,将灾变、流血、死亡看作历史的常态,探询存在的根由。空荡荡的舞台上,只有一颗硕大的银球与一个倾斜的圆形平台遥遥相望。点缀宇宙的银球夹带阴影,摇晃的大地寸草不生。希望渺茫的暗淡天空与盛载尸体的荒原,本身就是一个警示的意象,或许毁灭众生的恶魔与救世的弥赛亚,都存在于历史的边际之外。

  李六乙变换腔调:没有支点的表演难度极大

  近些年,欧陆年轻一代的艺术家,百无禁忌,导戏随心所欲、变奇立异,拓展另类的诠释空间。

  立陶宛OKT剧院演出的《哈姆雷特》,将美丽少女奥菲利亚的死亡与葬礼作为重心,前后重复两次。在导演科索诺瓦斯看来,重复就是轮回,在一个旧者已去新者未立的脱节时代,不堪心灵困扰的不仅仅是哈姆雷特,奥菲利亚亦然。于是,他将一则掺和着天命与意志博弈的故事,演绎成没有终局的世代悲剧。

  柏林邵宾纳剧院演出的《哈姆雷特》,奉献给观众的是一位粗鄙、癫狂又不知所措的后现代哈姆雷特。他穿着廉价西装,吃着炸鸡腿一类垃圾食品,在戏中戏里反串杀害亲夫的荡妇,他装疯卖傻地吞食墓地的泥土……在导演托马斯·奥斯特玛雅看来,在一个意义只不过是各种互为抵触的主观价值、神圣性消失得无影无踪的荒诞世界,除了装疯作戏、哈哈一乐外,当代人还能做些什么呢?

  在《导演的话》中,李六乙将“解构”“重组”“颠覆”,视为人类的困境与艺术的困境。这些话,出自一位多年来以解构、颠覆为己任、孜孜矻矻地追求“新戏剧”的实验艺术家之口,人们不免有些惊诧。但看看近来他接连导演《安提戈涅》《俄狄浦斯王》《被缚的普罗米修斯》《李尔王》这一类格调的剧目,或许多少能有所体悟。其实,李六乙正当壮年,艺术日臻成熟,远未活到欲说还休的年岁与心境。或许是对解构之后一地鸡毛的疑虑,也或许是对于生存处境与言说处境的思索,李六乙才在新近的舞台呈现中,改用一种策略,变换一副腔调。

  在《哈姆雷特》的演出中,全剧连贯平顺,一气呵成。除了末尾哈姆雷特与雷亚提斯格斗时,圆形斜平台剧烈旋转晃动外,在大多数情况下,倾斜度与方位变化井然有序,银球的升降与横移,平稳缓慢,连哈姆雷特与雷亚提斯尸横遍野的搏杀,也轻巧得有如蜻蜓点水一般……当然,我们仍可以在演出中见到李六乙惯用的手段与技法,如舞台上除了戏剧规定情境中的人物外,总有一两位与此无关的人物/表演者在场。他们既是角色/演员,又是戏剧场景的组成部分,而当他们站起来或转过身,旋即进入规定情境之中无技巧组接的时空过渡,使演出顺畅得如溪流的自然流淌。又如,篡位的克劳狄斯与老王的鬼魂、王后乔特鲁德与美丽少女奥菲利亚,用同一位演员扮演。他们不用退场(时空分切)、不用换装(改换身份),只要变换姿态与语调,身份倏忽而变,使演出连接自如,流畅舒展。只是这一回,这些手段与技法大多只发挥功能性作用,而没有变成一种富有含义的语汇。

  看惯跌宕起伏、华靡相胜的舞台演出的观众,或许会觉得这台《哈姆雷特》中规中矩,一马平川。这固然是导演有意追求本色清浅之故,也与演员驾轻就熟的表演有关。空荡荡的舞台上,演员除了趴在地上或坐在斜平台边沿,表演一无支点与依托,这极大地增加了表演的难度。扮演戏班班主的强巴才丹之所以一出场便让人眼前一亮,是因为他那连珠炮般的快速吐字与大跨步紧贴地面的身姿,既别出心裁又符合人物特定身份,诗意的身体极富表现力。北京人艺这批明星也一样,在声音造型与语言表达方面,已十分精熟老到;但在表演的层次、身体的爆发力与能量的极限等方面,仍存在巨大的开发空间。

  悲剧核心:“在,还是不在”与“谁,那是谁?”

  我十分赞赏李健鸣先生将“To be,or not to be”译成“在,还是不在”,尽管这与主办方所主张的台词通俗化、口语化大异其趣。“在”(存在)属于形而上的哲学概念,一点也不通俗。我们不能要求所有的观众都对古希腊——中世纪——黑格尔的各种存在论有所了解。帕斯卡尔在《沉思录》中说:存在不可定义。海德格尔在《存在于时间》中写道,“存在”既不能用定义方法从更高的概念推导出来,又不能由较低的概念加以描述。在各种哲学体系将“在”(存在)作为一个不证自明的概念运用时,这种作为世界总体秩序的“在”的确切含义,其实始终隐藏在晦暗不明之中。我不清楚李六乙是否清醒地意识到这一点,但他对老王鬼魂的重视与精心呈现,极好地对应了剧中人对冥冥之中那主宰力量的惊惧与崇敬。由濮存昕扮演的老王鬼魂,前后两次沿着倾斜圆平台的前沿缓缓地移动,那巍峨的身姿与命令众臣属宣誓的决绝语气,与惊诧万分、四处奔突的守夜军人形成鲜明对照。先王鬼魂的强势呈现,其作用既是审美的,也是神话意义上的。在哈姆雷特“在,还是不在”(命运与个人意志)游疑不定的选择中,远古世界的精灵时时刻刻陪伴在人物的身旁。

  全剧在幽暗的灯光、怪异的声响中开场。“谁?那是谁?”导演将守望台上值夜军官所说出的第一句台词,改由早已静坐在倾斜圆平台上的哈姆雷特说出。这既是对鬼魂的发问,也是哈姆雷特对自我的发问。所谓戏剧行动,指的便是“人”的行为活动。试图从神/鬼所主宰的世界挣脱出来而最终仍未能挣脱的“人”便是悲剧英雄。我们之所以说哈姆雷特是我们的同时代人,因为“谁?那是谁?”也可能是作为当代观众的我们对自己的发问。这一看似小小的变动,既把握住悲剧性的核心,也承接着古代悲剧的神话源泉。

  全剧末尾,导演平添了一段戏外戏:哈姆雷特的扮演者胡军,站在舞台中央,伸开双臂,将朱生豪、梁实秋、卞之琳、孙大雨、李健鸣等翻译家的译文:“生存还是毁灭”“死后存在还是不存在”“活下去还是不活”“存在还是消亡”“在,还是不在”……“这是一个值得思考的问题”,一并呈现给观众。这几乎就是一部浓缩的《哈姆雷特》在中国的接受史。在这一充满迷惘、忧伤与剧痛的历史过程中,我们将会长久地记住李健鸣——李六乙——胡军“在,还是不在”的发问。(林克欢)

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