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时间之味:修复、重生和传承

来源:解放日报2019-06-27 09:39

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  作者:金涛

  每年,上海国际电影节上的“光影记忆”单元总是格外引人关注。上海,作为一座电影之城,有多少秘密隐藏在时光宝盒之中。

  去年,王丹凤主演的修复版《护士日记》,让我们看到了一代明星向人民演员蜕变的艰难历程;谢晋导演的沪语版《大李、老李和小李》,让我们重温了本土电影喜剧叙事的价值。今年,4K修复版又见新意,由张乐平、阳翰笙等联手编创,王龙基主演的《三毛流浪记》再度把海派电影文化传承与保护的命题推向幕前。和数码相比,老胶片始终是有生命的,这些上海出品的早期电影,时隔七十载回望都还余温尚存。毕竟,对老上海人而言,它代表了城市文化的灵魂、电影工业之源流,更是市民记忆的闪回。

  老电影的味道历久弥珍。对经典作品的数码化修复,不应仅看作是对旧的整理,其实也是新的发掘,不同于老宅翻新,每一片残砖颓瓦里,都包含着丰富的城市历史底蕴;每一寸泛黄胶片中,都藏有独特的电影艺术价值。这种日积月累式的掘进是海派电影不朽生命力的延续。一是技术手段上修复,对胶片影像等物质形态进行长久保护;二是品牌形态上重生,对内容故事和人物形象进行经典诠释;三是精神理念上传承,早期上海电影对城市文化的塑造、海派传统的形成具有重要影响,对本土文化成果的悉心呵护和系统整理,也是上海文化重视“源头”建设的初心所系,使命所在。

时间之味:修复、重生和传承

  《三毛流浪记》4K修复版海报

  黑白之间:城市影像和世俗关切

  《三毛流浪记》的“跨时代”特征,至今仍为影迷们乐道。当年,昆仑影业拍摄此片恰逢1949年,全片大部分的拍摄完成于上海解放前,余下一些部分则是之后补拍,并为当年国庆献礼。由此,它成为一部“跨时代”影片,并且保留着耐人寻味的“双结局”。

  如今,时代风云已散,重睹这部老电影,如同把玩时光沙漏,滤去文本层面人们熟知的主题、人物和故事,剩下的是影像层面极为珍贵的画面、景观和历史信息。据导演严恭在自传里回忆,《三毛流浪记》四分之三的场景是在大都会上海街巷的真实环境中抢拍的,因此整部影片还原了真实的20世纪40年代末大上海都市生活的原生态图景,通过大量的街景实拍,勾勒了十里洋场的纸醉金迷、乱世街头的民不聊生和黎明前夜的躁动不安。

  全片选取流浪儿的视角十分巧妙,因为它更便于窥见“冒险家乐园”的魔幻特征:影片第一个镜头就是晨雾中清道夫的板车走过的街巷场景,依次呈现的是市井百态,有在熙熙攘攘的早点食品街上,各类人群的食行状态;有在清晰的黄浦江钟楼的钟声中,报童抢售早报的情景;有北四川路拱形桥头流浪儿抢推三轮车的现象;也有流浪儿在饭馆后门剩饭桶前争食的场面,街边挂牌出卖亲生儿女的惨景……这些都是经历过民国时代的上海市民司空见惯的社会真实景观。在这广阔的前景中,很自然地就将观众引进主人公“三毛”所生存的具体环境中,黑白画面虽嫌模糊却非常纪实,镜头呈现细致入微,许多细节即使放在今天仍能给人触动。

时间之味:修复、重生和传承

  《三毛流浪记》4K修复版剧照

  电影作为高度综合的艺术手段,在保存和反映城市生活记忆方面具有得天独厚的美学优势。以黑白影调为特征的老上海电影,忠实记录了城市的生长和变迁,它有两个基本特征:第一,都是在上海真实空间取景和拍摄。第二,影片内容大多反映当时的上海现实生活。《三毛流浪记》是一部真正意义上的“扛着摄像机上街头”的作品,它之所以受到二战后兴起的西方“新现实主义”电影纪实学派的关注,跟影片在制作过程中,大量实景拍摄,无意中真实记录了新旧时代更替的瞬间,留下了珍贵的历史画面有关。上海解放前后的城市生活影像资料,此前只见于苏联摄影师的纪录片,《三毛流浪记》的先锋性和引领作用,至今痕迹可见。

  比较电影镜头下的上海和北京的城市影像,有学者认为,北京是男性视角,格局方正,性阳刚;上海则是女性立场,骨骼清奇,性阴柔。海派电影从来不缺的就是世俗关切,对世俗的热爱,表现在对城市物质生活的细微洞察中,《十字街头》里的“二房东”、《马路天使》中的“亭子间”、《三毛流浪记》中“黄包车”,都深深地留下了都市印记。贴近现实,追求时效,凡有社会价值、有卖相的社会题材,在当时皆是摩登,在当下更成珍稀。《三毛流浪记》为了规避国民党当局审查,大量采用非职业演员,片中流浪儿都选自福利院真正的流浪孤儿,他们演出的真实感很强,被倒逼出来的街头“现场抢拍”方法,对场面调度、演员表演和服装、道具、化妆的配合都形成了巨大挑战,如今看来,反倒是制作上最大的亮点。流浪儿们在四川北路桥、南京东路和外滩、外白渡桥桥洞下等处的群戏,为后人留下了一份独特的影像样本,人们从中感受着“已经流逝、消耗,或者尚未拥有的时间”,慨叹上世纪40年代中国现实主义电影所深藏的艺术价值。

  流浪孤儿:IP价值和经典传承

  多少年来,提起上海电影的经典人物形象,总是绕不开“三毛”。所谓“圆鼻光头三根毛,困苦凌辱一人扛”。这个形象从漫画、杂志舞台到电影,几乎妇孺皆知,在不同时期被不同艺术形式多次诠释,从流浪、从军、解放到新生,假定情境合适,故事脉络清晰。至今,仍有不少机构在续写“三毛”的传奇。

  张乐平画笔塑造的“三毛”,基本人设是“好孩子”+“苦孩子”,核心主题是“个体解放”+“国家救亡”。他正直、勇敢而率真,顺应所有中国父母对孩子理想人格的想象;他孤单、贫贱却乐观,符合所有西方父母对少年成长磨炼的理解。“三毛”形象甫一问世,即深受东西方读者的喜欢。在比利时布鲁塞尔漫画博物馆里,我们看到了专门竖立的“三毛”塑像,在世界漫画史上,他和埃尔热的丁丁一样,占据着相应的位置。

  “三毛”之所以成为经典,在笔者看来,不仅是性格和形象惹人同情和喜爱,还在于这个角色语境是高度浓缩的。中国漫画的长廊里,并不缺乏孤苦伶仃和苦大仇深的形象,但难能可贵的是鲜明、灵动和深刻。如同狄更斯的《雾都孤儿》所塑造的奥利弗一样,作者把“对于社会上千百个孤苦无依的弱小者无限的同情和深切的爱怜倾注到了一个人身上”。因为善良,他能和这个泥泞的世界相处融洽;因为正直,他能在肮脏的街头枕衣而眠。

  “三毛”被反复解读,因其呈现出丰富的文化多义性。我们从张乐平创造的“三毛”世界里,至少读到了4个不同的“三毛”身影。一是流浪儿。借助“无家可归”来表现尖锐的贫富冲突,指向阶级对立,展示一个悲惨世界。二是外来者。通过“乡下人进城”的视角来表现鲜明的城乡差别,表现无处不在的文化隔阂。三是小人物。通过展现社会底层挣扎生存的状况,表达对现有秩序的颠覆和强弱反转。四是游侠儿。通过表现儿童群体之间互帮互助,勇敢地与不公、不义、不法斗争,表达善恶分明的道德立场。贫富、强弱、城乡和善恶的二元结构在人物身上交织和叠化,展示了作为乡土中国“异质”文明的大上海的光怪陆离。

  “宁愿睡大街,不做富二代。”这并非自觉的阶级意识,而是儿童中最质朴的情谊,朋友间最豪迈的侠气,传统知识分子最看重的志气。“三毛”是时代和人物结合的产物,他的文化基因中,混杂了与城市拉开距离的乡土意识、反成人化的孩童视角和反殖民化的民族情结,既有属于上海的一面,也有超越时代的一面。

  实际上,海派文化的百年发展历程中,“三毛”始终是一个反复出现的文化人格。从社会学意义上说,旧上海的市民阶层由资本家、职员、产业工人和苦力四个层次组成,中下层市民为审美主体,他们需要做更多的白日梦,期待自身形象的呈现。当下,“流浪儿”早已不复在,但“小人物”“外来者”和“游侠儿”却一直在传承。上世纪80年代,家喻户晓的“滑稽王小毛”似曾相识。人们惊喜地发现,操着一口韵味独特的苏北上海话,热情、憨厚、乐于助人又疾恶如仇的“三毛”又回来了。城市化进程中,市民需要书写平凡生活,致敬“市井英雄”,根植于里弄巷陌的“三毛”的意象被反复地消费和吐纳,满足了市民潜在的心理需求。

  浮世苦乐:海派叙事和喜剧传统

  上世纪40年代的上海电影中,有一条很深的胎记,就是喜剧脉络。关注现实的凡俗人生,反映浩瀚都市中的渺小、卑微生活中的快乐。从《十字街头》《乌鸦与麻雀》到《太太万岁》《三毛流浪记》,当电影将这些洋场风景一一展现出来时,既有对“浮世的悲哀”(柯灵语)的感叹,也夹杂着对“乱世的苦乐”的捕捉。

  《三毛流浪记》的题材是苦戏,但是,它的叙事方式却是悲喜交加的,这和漫画的喜剧底色有关,张乐平以机智的笔触,精心地结构了一组组笑中带泪的画幅,描写了瘦削矮小的“三毛”孤苦伶仃、四处流浪的悲惨生活,并将他乐观幽默而又不畏强暴的性格表现得淋漓尽致,“三毛”的人物造型简洁诙谐、生动传神,本身即具有极高的喜剧价值。

  近处的喜剧就是远处的悲剧。《三毛流浪记》深受上世纪30年代上海新兴电影运动的影响,以“批判”为主要姿态的进步电影,出现了讽刺喜剧的样式,含着泪水的悲喜剧大行其道。《三毛流浪记》呈现了一种灰色童话的影像风格,前半部略带“卖火柴的小女孩”式的悲剧色彩,后半部具有“灰姑娘”式的喜剧色彩,这种“控诉-讽刺-荒诞”的叙事结构是抗战后上海喜剧电影的套路,闹中见讽,刺中带泪,辛辣地嘲讽洋场腐败,揭露社会畸形,用荒诞的形式表现喜剧,更具有超现实主义色彩。

  《三毛流浪记》大量借鉴了好莱坞早期喜剧类型片的手法。“黑帮教授偷东西”和“商场偷布追逐”两场高潮戏,运用了经典的“猫捉老鼠”程式,是全片最具笑果的桥段,这里既有大卫·里恩的《雾都孤儿》的影子,更有对卓别林《淘金记》和《马戏团》的模仿。“三毛”全片台词不多,主要依赖动作,人物的外形服饰、肢体语言,甚至举止神态,深受默片时代电影语汇的影响。王龙基的表演十分灵动,尤其在开放场景与即兴表演状况下,能不断制造戏剧高潮,带来黑色愉悦,对一个8岁的小孩子来说,实属神奇。

  此外,《三毛流浪记》还创造了喜剧片的高潮,片尾“少爷命名庆典”的高潮戏中,几乎云集了所有的海上明星。上官云珠和她的女儿姚姚,以及赵丹和黄宗英、沈浮和高依云、应云卫和程梦莲、魏鹤龄和袁蓉、项堃和阮斐、凌之浩和沙莉、刁光覃和朱琳七对夫妇,孙道临、吴茵、中叔皇、项堃、林默予、章曼萍等50多位大牌明星都在片中充当群众演员,表示对“三毛”的关爱、对影片的支持。这恐怕是中国电影最早的“贺岁片”模式,也是对40年代上海电影空前的致敬!

  以平民精神为核心的海派叙事中,喜剧最为传神,作为上海电影最早成熟的类型,“三毛”提供了一个本土化和国际范成功结合的喜剧样本,在这个流浪儿的故事中,我们时常能看到东方漫画式的人物造型、好莱坞默片喜剧的肢体语言和江南滑稽的表演程式,三者之间的水乳融合,正如导演严恭在自传里总结的一段话:“虽然进入二十一世纪,电影的内容和形式绝不能与过去相同,然而现实主义是必须保存的,民族文化永远是我们安身立命的灵魂!一定要向国际学习,然而,不能一味屈从所谓‘国际潮流’和‘国际趣味’,失去自己的思想灵魂和民族文化传统。” (金涛)

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