作者：北京大学中文系教授、博士生导师 金永兵

　　文学定义的形成、转变、演化和变异映照出文学价值和思想观念的形塑过程，这既是历史的直接结果和直观反映，同时它也参与改变历史本身，通过文学创作、阅读与批判所建构起来的“感觉结构”和文化经验对于历史具有深刻的对话性和反作用。

　　近七十年来，关于“文学”的定义随时代发展而呈现出变动中的阶段性样态。八十年代是一个重要的转折时期，开启了七十年来“文学”定义嬗变的第二个阶段，对于“文学”的定义发生了重要的美学转向：审美方式上向内转，开始关注个体的审美与感性、情感与欲望、想象与自由；关注审美自律、美的非功利性和独立性以及表达的形式性，一条不同于以往的新文学观和“文学”新定义之路铺展开来，并且在21世纪沿着自身逻辑打开了更为多元的面向。

　　20世纪80年代中后期，中国的政治经济大转变，思想解放、改革开放，革命意识形态逐渐退场；随后的九十年代市场化和全球化扭转了历史的方向。急剧的社会转型意味着八十年代以后的几十年是一个审美观念混杂，异质共存，文艺思想空前活跃的年代，大规模引介外国文论，旧的文学“反映论”仍未消弭，不断以新的话语形式被复述、阐发、转化和补充；新的文学自主观或小心翼翼、或横冲直撞地进入历史视野中；近代的、现代的、后现代的等多元文学观在同一时空的不同语境中叠合。此起彼伏的文学运动、纷至沓来的新鲜术语以及频繁激烈的思想冲突增加了文学定义的难度，也导致了文学定义内在的分化，开启了更为多元、杂语的路径。从此以后，文学定义的更迭和新陈代谢的速率加快了。拨开历史的迷雾，从整个七十年来文学定义嬗变的谱系中看，美学内部总体上转向了资本主义的审美现代性。审美自律和个体主体性或许可以成为我们认识这一阶段审美新变和文学特质的两个风向标。

　　“主体回归”是八十年代转向的一个最重要特征，它强调了一种作为个体的主体性，而非五十年代所崇尚的群体的、均质化的“前现代”或者说“非现代”主体性。个体追求自由一方面是市场经济带来的思想解放的结果，也是市场经济对自由劳动力资源的硬要求。“个人主义”是市场经济社会结构的基本原则之一，不仅如此，“它认为，我们在理解社会现象时没有任何其它方法，只有通过对那些作用于其他人并且由其预期行为所引导的个人活动的理解来理解社会现象”[1]。就是说，“个人主义”还表现为一整套价值观与行为规范，它设定了一套“个人主义的秩序”。这种秩序规定了个人与国家、自由与强制的关系，规定了公共权威强制力的适用范围以及个人与权威关系所必需的法律结构。在八、九十年代，个人主义不仅是对于社会现象、美学现象的解释性学说，也是逐渐为人们所接纳的价值观念与行为方式的共识。在此背景下，“审美中心论”在二十世纪八、九十年代的中国应运而生。“审美中心论”是“个人主义”的感性表达，同时，也是这一时期与市场经济相合拍的新自由主义思想在审美艺术领域的影响与延伸。阶级的群体性话语转向个体的自由主义言说，个人的审美情感与生命力得到了合法性的界定。共同性与私人性得到区分，“小我”和“私我”被书写。在某种程度上，这既是对触发现代性的西方启蒙思想的借鉴和求助，也是对“五四”资产阶级启蒙思想的遥远回应。

　　但有意思的是，此时的审美现代性、审美自由所激烈批判和反对的是20世纪80年代之前阶级政治而非资本市场，把阶级政治与阶级理性作为绝对的他者而予以激烈的批判、否定，转而拥抱市场、资本和中产阶级的生活方式、生活理想，释放诸如财富、利益的欲望，追逐“社会现代性”所强调的“中产阶级建立的胜利文明”[2]，也就是说，此时“审美现代性”与“社会现代性”达成了惊人的一致性而不是对立、分裂与批判[3]，与西方初期的审美现代性“激进的反资产阶级态度”“厌恶中产阶级的价值标准”[4]有着迥然的区别。20世纪90年代初发生的“人文精神大讨论”，“终极关怀派”王晓明等人和“世俗关怀派”王蒙等人，看起来彼此对立，但是他们无疑都看到了中国社会文化自八十年代以来的极其强烈的世俗化倾向，在一定意义上，“终极关怀派”秉持的是西方的文化现代性传统；而“世俗关怀派”则认为，相较于过去的计划经济，在市场经济条件下人们的物质生活得到更大的满足，精神世界也获得了巨大的改善，人的主体性、个体性、自由度都有了明显的提升，因而市场经济更加“人文”，不存在所谓“人文精神失落”的问题。应该说，这种认识在当时中国是极具代表性的，也很有中国特色和时代特质[5]。在此意义上看，“审美现代性”并不只是一种表现形态，而是一个复数，“中国审美现代性”是一种与“社会现代性”具有相当契合度的“新现代性”。因此，1992年市场经济正式确立之后，审美自然与市场合拍，及至消费主义日益发展，出现审美的泛化。审美成为经济生产中重要的生产力因素，在商品逻辑中鲜活地存在着。但是，这是不是也意味着“审美的终结”？

　　中国审美现代性的这种特点与西方当代发达资本主义社会的审美事实具有惊人的相似。在当代发达资本主义社会，“审美现代性”与资本主义“社会现代性”之间逐渐建立起更加微妙的辩证法：一方面，毋庸多言，“审美现代性”是资本主义“社会现代性”发展的产物；而一方面，审美也从资本主义经济的对立面和反叛面转变为资本主义经济发展的动力，被资本主义生产纳入自身逻辑，“审美现代性”反哺资本主义“社会现代性”。丹尼尔·贝尔的《资本主义文化矛盾》和奥利维耶·阿苏利的《审美资本主义》都曾指出这一点。以西方审美-资本主义的“共名”所牵涉出的文化-政治“同构”关系来观照当代的文学领域，可以看出，这种“同构”似乎成为一种跨文化、跨语境的普遍共识与思维方式。在这个意义上，中国的文学理论视域同这些理论的西方源发地在当下现实中走出协同的步调，审美和文学好像还存在，但是生活在别处。

　　审美自律是审美现代性的重要起点和标志，意味着美学向内转。美学的内在性在八十年代及之后受到了前所未有的重视。康德在《判断力批判》中提出“无目的的目的性”，奠定了现代审美追求艺术自主的旨趣。此时，文学研究美学化，“纯文学”的概念被提出，文学和社会的边界被清晰地划分出来。人们试图剥离掉美学观念曾经黏连着的庸俗经济决定论、政治桎梏、意识形态残余和功利主义成见。审美从历史和社会工程的宏大叙事中得到了解放，走向非功利性、纯粹性、自主性、独立性。这一方面是对“社会现代性”的反叛、逃离；另一方面，也是“审美现代性”在为自己立法。

　　审美自律带来了对文学形式的高度关注。对于文学来说，重要的不再只是“写什么”，而是“怎么写”。现实主义的“形象-典型”思维此时显得老旧且狭隘，被 “表现性”和“形式性”诉求所补充和取代。文学创作的形式、手段、技巧成为评判文学的重要标准和尺度。一方面，教材大多相对保守地从“内容-形式”的辩证关系来为“形式”开路，如“文学作品的形式就是它的内容诸要素的组织、构造方式和具体表现形态。文学作品的形式就是它的内容存在的方式。作家借助语言、结构、各种体裁样式和表达手段等，使内容诸要素整合、有序，成为一个完形的有机整体，达到内容与形式的统一。”[6]文学的审美性质、语言特征、文体、结构、意象、意境、修辞等各个层次开始被探讨和研究。用审美的符号-形式形象取代传统的反映论-内容形象，教材中给文学之美学性、艺术性留出的空间越来越多。而另一方面，当时文艺理论的引介、文学的创作与实践远比“文学”的教科书定义走得更远。受西方20世纪以来“形式主义”的转向和“审美现代性”中“先锋派”运动的影响，中国的文学场域中也出现了各种现代的、先锋的形式要素，占领着文学审美批评与鉴赏的高地。俄国形式主义将语言形式与技巧界定为文学之所以具有“文学性”的本质，英美新批评也将形式的“有机整体”视作文学的本体，结构主义与叙事学、卡西尔的“符号”（symbol）理论等作为文学“形式”概念的变异和展开，为审美现代性提供了丰富的呈现路径和展现方式。符号学、叙事学、风格学、文体学、修辞学等都成为文学形式论派别下更为细致的分支。可以说，正是对形式的高度重视，相关审美实践和理论的蓬勃发展，西方审美现代性的审美自律便具有了真实的意义。追求形式的先锋派是一次坚定和彻底的反叛，政治的意识形态维度被顽固地抛弃，文学成为审美的游戏。受此影响，中国古典文论中所探讨的比兴、兴象、风骨、体性等范畴重新受到关照。

　　但是一个明显的事实是，在中国无论多么强调形式因素，形式并没有成为真正独立的因素，也就是说，中国并没有出现真正的形式主义理论，也鲜见成功的先锋派艺术实践，当年的“伪现代主义”之说在一定的意义上也包含这个层面的意思。因此，这里的“形式革命”和“向内转”并没有实现审美自律、艺术独立。用“审美自律”来代替“政治话语”的同时，人们依然保留了乌托邦的愿景，“审美自律性”反对的是政治在话语领域的教条主义独断论，并没有反对政治性，或者说算是一种“去政治化的政治”。

　　消费主义时代，西方“审美现代性”与“社会现代性”之间的暗通款曲，可以说是“中国审美现代性”从一开始就采纳的逻辑并且沿着这个逻辑一路前行。在当代中国，审美自律性和艺术的独立性并没有被真正强调，甚至也可以说，当代中国并没形成现代西方（不是当代资本主义社会）意义上的“审美现代性”，但抑或可以叫做“中国审美现代性”。譬如，对于文学的定义，有中国学者试图在传统的意识形态维度和强调文学本体的审美维度之间寻求调和与中介。在文论界颇为流行的“审美意识形态论”就是主要的代表，不少当代文学理论教材都采用了这种观点。这种文学观认为，“文学作为审美意识形态不是单纯的审美，也不是单纯的意识形态，而是审美意识的自然的历史生成。意识形态理论讨论的是文学与其他意识形态在社会结构中的地位和作用，在实现方式上不同而又具有共同的意识形态性，而审美意识形态则是把文学作为相对的独立形态，讨论的是这种独立形态自身的本质特性。”[7]也有学者从内部审视审美与意识形态之间复杂的张力关系与内在差异，提出文学是在多维层面同时展开的精神文化现象，是一种多元决定的“社会意识形态”[8]。可以看出，意识形态和审美从20世纪50年代的前者遮蔽后者发展到后者的自觉以及对前者的反哺和互渗，文学的定义所折射出的文学与政治、文化与社会之间的天平试图达到某种微妙的平衡。（金永兵）

　　[1] 冯·哈耶克：《个人主义与经济秩序》，6页，北京，北京经济学院出版社，1989。

　　[2] 马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，48页，北京，商务印书馆，2002。

　　[3] 参见金永兵、王佳明：《从“新浪漫主义转向”到“后启蒙”时代》，载《长江学术》，2018（4）。

　　[4] 马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，48页，北京，商务印书馆，2002。

　　[5] 参见严红兰、赖大仁：《人文精神：终极关怀与世俗关怀的“张力”关系》，载《贵州社会科学》，2015（4）。

　　[6] 孙耀煜、郁沅、陆学明主编：《文学理论教程》，265页，北京，人民文学出版社，1991。

　　[7] 钱中文：《论文学审美意识形态的逻辑起点及其历史生成》，载《文学评论》，2007（1）。

　　[8] 董学文、陈诚：《“审美意识形态”文学本质论浅析》，载《湖南师范大学社会科学学报》，2006（3）。

　　（本文摘编自国家社科基金重大项目：“马克思主义文学理论关键词及当代意义研究”(18ZDA275)阶段性研究成果。）