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《信条》成为了自己的悖论

来源:文汇报2020-09-15 09:54

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  作者:张成

  一百年前,中国早期影评人、戏剧人马二先生有言“人生最大之问题,时间而已矣”。在中国电影初兴时,卜万苍、田汉等中国电影人便着力探索电影这一新兴媒介与时间、梦境的关系。自现代电影发轫以来,不管是王家卫说的“功夫就是时间”,在功夫片中探讨电影与时间的关系,还是塔尔可夫斯基赋予长镜头时间的压力,抑或是伯格曼那句“电影是梦、是音乐”的脍炙人口的名言,乃至现代派电影宗师费里尼在《八部半》中所做的电影与梦境、意识流、幻想间完美的镜像实验,电影是表现时间与梦境的最佳大众媒介,已成为现代电影的基本共识。

  近日公映的电影《信条》沿着上述脉络,大玩“时间游戏”,却导致口碑两极分化,争议严重。一是《信条》导演诺兰的粉丝甘之如饴,在网上做了各种解析长文、时间线图表以及视频论文;另一种则是观众的质疑:看电影还要带本参考书作辅助吗?那看电影的意义又是什么?《信条》略显干瘪的情感戏难道不是硬伤吗?

  《信条》的解读维度如同影片本身,仿佛信息交叉的小径,指向了多重文化想象和社会心理:从电影类型的角度看,《信条》是一部特工片,在麦高芬的设置和解决路径上,让人耳目一新;《信条》是一部粉丝电影,它必然带有粉丝文化的消费属性,在粉丝文化的范畴内解读这部电影,确实给人一以贯之的快感,但在A级制作中,这种玩法是否具有共享性,有待商榷;从现代电影的角度看,《信条》的美学探索的价值与得失值得总结。

  理性结构工整精巧,却失之于感性和情感

  类型无高下,关键是类型潜在的表达。新世纪以来,最成功的特工电影如“谍影重重”系列、“碟中谍”系列、“007”系列,从人设、到影像风格,以及对传统特工电影的反思,都对特工片做出了各自的贡献和开拓。《信条》也不例外,片中无论是反派通过时间逆行毁灭世界的方式,还是两场重头对抗戏中,用所谓的“钳形时间”来构作戏剧包袱,都让人耳目一新。

  然而,诺兰在构思创作《信条》这个工整、精巧的理性结构时,失之于感性和情感。以《谍影重重》为例,第二部和第三部时间线关联紧密,动作戏、追逐戏也比较满,却不会让人觉得情感单薄,伯恩虽然像《信条》的主人公一样,也在全球奔波,可街头巷尾、地铁、市场等场景却与观众的日常经验充满亲和力,换句话说,“谍影重重”系列是在日常生活中,突然闯入一位孤胆英雄伯恩,比较符合观众的日常知觉经验,而《信条》则设定了一个高概念的世界,让观众来条分缕析,与普通观众的日常经验是反向而行。《信条》中有句台词“不要去理解它,而是去试图感受它”。这或许是诺兰对观众的期许,事实上,诺兰在叙事层面也完全按照特工片的节奏去架构剧情,对片中的高概念一头雾水的观众,只要稍微了解一点特工片的套路,也不难看懂《信条》。观众可能一时间无法迅速理解反派萨塔尔怎样通过“钳形时间”得到了“算法”,但只要知道萨塔尔得到“算法”这个剧情,就不难理解接下来,主人公就要阻止萨塔尔毁灭世界。只要知道了萨塔尔毁灭世界就在旦夕之间,即使不知道尼尔在救援中“逆时间”了几次,甚至牺牲了自己,也能理解尼尔是个英雄。

  由此看来,《信条》本身就成为“悖论”:如果观众不去理解它,《信条》最有华彩的地方便黯然失色,沦落为“烂大街”的套路,除了打就是追逐;但若试图去理解分析,又会严重干扰对后续信息的接受,同时无法代入人物,情感势必是游离的。

  其实,饰演尼尔的罗伯特·帕丁森出色地完成了任务,即斯坦尼体系中的最高任务,尼尔的宽厚、包容、忠诚、勇敢、机智、果敢与舍生取义品质在较满的戏中,被充分展现,多刷几次影片,对这个人物的感情体味会更深,可惜现在只能淹没在繁复的故事线中。

  理解与感受不该被割裂,“烧脑”应为“走心”服务

  无怪乎有人说《信条》更像游戏,而不是电影。特工片奇观的视觉吸引力与高概念,阻碍了观众通过电影这一媒介去感知时间的路径,导致全片仿佛一个能工巧匠制作的钢琴,美轮美奂,却弹不出声音。电影中所谓的“烧脑”,应该与物理学家做的事异曲同工,只不过媒介不同,电影人通过电影来认知感受世界,而不是贩卖知识点。《信条》中正、倒放的配乐和影片结构被拿来与巴赫的“螃蟹卡农”对比,将《信条》与伯格曼的电影对比,即可知现代电影应该给现代人提供通往内心世界的通途。伯格曼是巴赫的铁杆粉丝,在多部影片中使用卡萨尔斯的巴赫“大无伴”,十二平均律,晚年还致敬巴赫导演了一部与“萨拉班德舞曲”同构的电影《萨拉班德》。作为现代派电影宗师,伯格曼对电影与时间关系的探索和实验达到顶峰,在《芬妮与亚历山大》的下半部,拍摄了平行时空,与孩子想象瑰丽的主观世界同构,丝毫不违和;在《假面》中探讨了时空、意识的重叠倒置;伯格曼喜爱用音乐结构来架构剧情,如套用了复调音乐结构的《犹在镜中》,奏鸣曲结构的《秋天奏鸣曲》等等,但丝毫不会感到伯格曼高蹈地贩卖这些“梗”,因为伯格曼电影的精巧结构最终都指向精神世界与自省。

  经过早年现代派电影大师的开疆拓土后,大卫·林奇、今敏等当代大师,以及更年轻的汤浅政明等人仍然在“烧脑”的路上,做出执正驭奇的新玩法,但不管怎样玩,其共同点都是通过电影打通现代人的知觉、时间与梦。无独有偶,大卫·林奇的《双峰》第三季反思了核武器给人类带来的危害,其叙事非常烧脑,即使无法完全理解故事线,仍然能从影片中感受到丰富充盈的情感力量。相较而言,《信条》与观众的情感互动是缺位的。反观诺兰早期的《追随》《记忆碎片》,片中人物的茫然与困惑,既构成了人物动机,又与人物结局因果互成,因果与宿命论是诺兰片中一以贯之的价值观,在《信条》中,诺兰试图否定因果,只保留面对宿命的乐观,但在成片中用好莱坞特工片的既定因果套路中反因果,只把“扭曲时间”当作梗来用,割裂了“理解”与“感受”。

  诺兰从处女作开始就不走寻常路,尤其善于打碎故事的线性时间,重塑新的感知。而在营销前置的环境中,诺兰电影“烧脑”的特点便被放大为噱头。不少影片,尤其是推理影片,模仿这一点,“营销前置”在某种程度上改变了创作:即从电影创作开始,便把营销操作融入其中,将在营销期间可能用到的点,“埋梗”在电影中,等到上映前营销期间,再将埋的这一系列“梗”当作谜题,作为话题发布在营销平台。通过“埋梗”与“解谜”的互动,制造电影的话题和电影消费的愉悦感,形成一条消费的闭环。除了这种主打“理性”的营销,还有主打“情感”的营销,在情感社会学中,“后情感”是一种被资本掌控,来模拟资本塑造的情感的一种情感。不管是“烧脑”还是“后情感”,若看电影都不再依赖独立思考后得到快乐和情感,而被营销“绑架”,就已经荒腔走板。

  学者苏·布劳尔认为,粉丝是“文化口味”的制造者,“文化口味”划定了文化区隔,如坊间流传的英剧、美剧、日剧、韩剧间的鄙视链,其文化区隔心态,亦适合用于《信条》。实际上,无论是英美还是日韩,其电视剧都各有所长也各有短板,人为制造鄙视链,则隐隐地折射出背后的文化等级观念。不管是看电影,其他文艺审美,提高独立思考能力,破除这种鄙视链,才应该是初衷吧。

  (作者为中国艺术研究院博士候选人、影评人)

[ 责编:张义文 ]
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