仕女画中的素手纤纤

　　作者：张所宇

　　在我国古代，女子之美在身形，在面庞，更在情态和风韵，而一双柔荑般的手，往往糅合了古代文人对女性美的想象和追求。它频繁出现在诗里画里，帮助文人们塑造出一个个生动传神的古代女子形象。“清镜对蛾眉，新花映玉手”“朱口发艳歌，玉指弄娇弦”，在这样的诗句中，对镜理妆的美人、轻弹清唱的乐女所呈现的美态，均靠手的姿态来展现。而在历代仕女画中，画家对手姿的重视尤胜诗人。除面孔外，古代女子最频繁外露的双手，是画家极其重视的部位。他们借此来表现的，不仅仅是仕女的动态，往往还要凭借对手姿指式的塑造和刻画，来传递画中的情节和寓意，展现仕女的内心和神韵。

　　素手传情

　　传统绘画以造型为基础，讲究笔墨的运用，仕女画也不例外。线描是仕女画造型的基础，在绘画领域，历代画家主张用笔是“骨”，用墨是“肉”，笔墨的运用是骨与肉的关系。古人将线描称为“建胎立骨”，这是仕女画造型的基础。历代仕女画对手部线条的勾画，几乎均用细线，为了与女子的体态相呼应，手姿的用笔多采用圆润均匀的细线描，而在设色敷彩上，也用淡墨勾染。

　　魏晋时期，仕女画的造型和技法已日趋成熟，当时的仕女形象造型还不够严谨，技法相对单一，顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》，以及北魏、西魏石窟壁画上的女子形象，对手的塑造往往“掌不画肌，指不画节”，虽不过分追求掌指的细节，但却十分讲究骨法用笔，往往一线贯通，用简笔豪放的写意线型来呈现“迹简意淡”的风格。

　　唐宋时期，仕女画名家辈出，技法上追求神韵与气势。魏晋用笔上有“春蚕吐丝”之称的“游丝描”，在唐代时已不多见，而以“铁线描”和“琴弦描”为主，笔法苍劲，气势流畅。唐代仕女画倾向于体现生活中丰腴冶艳的身姿、气质华丽的服饰，重视对眉式和眼神的刻画，来表现仕女的凝重含情。与此相应的手形塑造，强调圆厚的神韵，手腕圆润，手掌温厚，手指饱满，形成丰润而有弹性的情韵。

　　唐代画家中，周昉夙负盛名，在其传世名作《簪花仕女图》中，几位风致嫣然的贵族女性云鬓高耸，蛾眉略竖，在幽静空旷的庭院中或斗犬、或簪花、或赏蝶，刻画人物用笔细劲，线条圆浑流畅，整个画面色彩浓郁，光华夺目。然而，这幅画流传千载，最打动人心之处却是画中女子在闲适的氛围下所流露出的百无聊赖的空虚感。周昉正是通过对人物手姿的塑造，展现了这样的神韵。他在绘画时做到了“手传情掌能语”。画面起首处的女子右手后收，左手执绋子前伸摆动，逗引着身旁的一只小狗；画里正中女子右手执花，双手曲翘相应，动作优雅；而玉兰花前的簪花女子手姿与中间女子相似却不尽相同，从左手食指指向可以看出她正在轻唤身边的小狗。画中女子的手姿动中寓静，在伸合曲翘之间，将贵族女子闲适无聊、寂寞空虚的内心世界刻画得入木三分。

　　宋代仕女画中的手姿，结构更加严谨，或伸、或合、或曲、或翘，更加舒美和富于变化。手形与唐代相比更加清秀，也更加纤巧灵动。仕女画中有关掌式、指式及各种手姿技法在这一时期是最丰富的。穿掌、扬掌、分掌、立掌、盖掌、抱掌、切掌、撩掌等掌式；摆指、轮指、玉兰指、抖指、撩指、荷苞指、并指、握指等“指式九态”，以及抚琴式、拈线式、吹笛式、执扇式、持花式等手姿，在不同的仕女画中被广泛使用。自古以来，人们就用“心灵手巧”来形容女子，而心是无法形于画上的，因此画家常通过手来表达画中人物的心与神，从而令其形神兼备。宋代仕女画中对手姿的塑造，丰富而灵动，其技法是传统仕女画塑造手式的精华，常被后世仕女画家学习和效仿。

　　元代仕女画中的手姿强调丰匀刚健，用笔虽有力度，但相对板拙，少了宋代仕女的柔美神韵。到了明清，唐寅、仇英均是擅画仕女的大家，其笔下的仕女身材窈窕，形象娟秀，与其形象相应的手姿更加纤长瘦弱，尖长的指甲、细平的肌线，显得干瘦生硬。明清仕女已经失去了唐宋时期健康舒展的画风，画上的女子多是弱柳扶风，柔糜纤弱；但此时的仕女画吸取了文人画的精髓，显得超脱秀逸，富于韵律。

　　文人趣味

　　一双双纤纤素手，或拈花执扇，或对镜理妆，或轻拢慢捻……仕女画中千姿百态的手，正是历代文人对女性美的高度凝练。魏晋生动的气韵、唐代丰腴中的冶艳、五代的清秀娟美、两宋的优雅灵动、明清的纤弱秀逸，不同时代的仕女带着那个时代的风韵与文人画家对女性美的期待穿越历史，款款走来。

　　在仕女画的演进过程中，文人趣味一直伴随其间。文人趣味，就是在日常生活细节中表现出来的，对文雅、细腻以及精致的追求。尽管历代民间画工在壁画上也画仕女，而宋代的仕女画也突破了“仕”的羁绊，开始关注平民妇女，使仕女画的内容更加丰富，同时迎合了广大平民百姓对女性形象的审美追求，但是纵观仕女画的发展，文人的趣味和追求始终是仕女画审美风格的主导因素。

　　纤纤素手，在文人眼中呈现出美丽的风情。苏东坡在《劝金船》中写道“纤纤素手如霜雪，笑把秋花插”，周邦彦在《少年游》中有“纤手破新橙”的词句，明末清初的李渔也认为女子的手以“纤纤玉指”为最美。因此，自文人趣味盛行的宋代开始，仕女画中所绘女子的手型已向瘦弱转变，女性形象在优雅、安静之外，更多了一份柔弱的病态之美。有学者认为，宋代女性的妩媚与娇弱，是因为与强悍的游牧民族相比，文弱的宋代文人只有在柔弱女性的陪衬下，才能保持心理上的传统优势，并影响其他阶层，从而更好地维护儒家的社会文化体系。

　　自宋代至明清，仕女的手画得都比较小，特别是明清，手指尖而细，唐寅的《孟蜀宫妓图》《秋风纨扇图》人物秀雅，仇英的《百美嬉春图》等仕女作品工整细秀，但均具有这一特征。改琦的仕女形象，完全是没有骨架的，这一点在手上体现得尤其明显，他画的仕女，手犹如无骨的嫩葱；费丹旭《美女吹笛图》中美人的纤纤素手，也柔若无骨，这是画家特意的夸张，以强调女性的柔弱。

　　才情技艺

　　如果说美人的手能反衬出文人的主导地位，那么一双双素手演绎出的才情，更是文人们心灵的寄托。历代仕女图均对乐女表现出了非同寻常的关注，其中，五代时期顾闳中的传世名作《韩熙载夜宴图》，描绘了当时的巨宦韩熙载开宴行乐的场景，宴席间宾主听琵琶、观舞蹈、赏管乐。画中的23位女子个个身材匀称高挑，一改唐代妇女的丰腴，虽为妓妾，却穿着端庄，毫无轻佻之感，反而尽显才情和技艺。纤纤玉指轻弹琵琶的女子，不禁让人想起白居易笔下的琵琶女；后段那五个或吹箫或吹笛的女子，手部造型优雅而纤细。这些跳舞者、演奏者正是乐籍身份的歌舞妓。

　　我国古代有官妓制度，它从一开始就与音乐、舞蹈密不可分。官妓在官员们宴饮时助兴，负责劝酒、奏乐、歌舞，以及陪同说笑聊天。她们靠才艺为生，是领薪水的。她们是当时社会上唯一的音乐舞蹈工作者群体，古代的音乐舞蹈艺术主要是由她们传承下来的。

　　在古代社会，女子普遍受“三从四德”等礼教的约束，要孝敬公婆、相夫教子，很难顾及闲雅的精神享受。相反，以音乐舞蹈技艺为生的艺妓们所受的束缚较少，行动和社交相对自由。她们拨动琴弦的纤纤素手，成为很多文人士子寄托情怀的精神港湾。

　　尽管古代的文人士大夫渴望与富于才情的女子建立一种无拘无束的关系，才子们随兴追求红颜知己也成为当时社会的常态，历史上有名的诗人白居易、元稹、李商隐等也从这样的情谊中催生出无数洋溢着真情与感性的诗篇，但在礼教的束缚下，艺妓们那纤纤素手拨动的才情，最终只能是上层社会的亮丽点缀，如烟花般转瞬即逝。（张所宇）