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当京剧舞台响起西皮圆舞曲

来源:北京青年报2020-11-20 14:15

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  作者:水满则溢

  当光绪和梦中的珍妃跳起华尔兹,舞台上响起圆舞曲,只不过这是一首用胡琴伴奏的圆舞曲。字幕一出,观众哈哈大笑,随即一阵掌声,“西皮圆舞曲”。

当京剧舞台响起西皮圆舞曲

  这是11月14日北京繁星戏剧村上演小剧场京剧《鉴证》时的一幕,台下坐的大部分是年轻观众。演出结束,很多观众离场时说“这戏不错”“这戏还成”,在今天的京剧演出市场,特别是对新编京剧来说,实属不易。

  《鉴证》讲的是戊戌变法十年后,光绪帝临死前发生的故事。

  这终究是一个讲述年轻人的故事:光绪帝死的时候才37岁。

  慈禧一直是各路晚清宫廷题材文艺作品的主打人物,珍妃、溥仪也为众多文艺创作者所爱。戊戌之时,康梁和六君子成为主角,戊戌之后,光绪被软禁,因此多以软弱形象在文艺作品中出现。

  然而光绪帝死后留下了一大悬案:他到底是病死的还是被毒死的?近年,科学家经过对光绪头发的检测,发现其体内砷含量远远超出正常人,从而确认他是被毒死的。《鉴证》一剧便是受此启发,结合历史资料进行创作的。

  编导通过演绎光绪死亡这一历史事件,来展示他作为一位胸怀抱负、试图除弊革新的年轻封建帝王所面临的种种艰难,并以此来挖掘他的性格特征和内心世界。贯穿整部剧的主线是光绪与慈禧的矛盾,但不是简单庸俗的宫廷权力斗争,背后是“国”与“家”之间的矛盾:光绪的出发点是君主制下,如何突破祖制拯救国家危亡,而慈禧的出发点是如何维护家族利益和家族统治。这便让人们在对光绪和慈禧两个人物的认识过程中,打破二元的善与恶,增加了多维度的可能。

  在此主线上,这部戏以三个角度来塑造光绪,为子、为君和为夫。为子,与慈禧的矛盾;为君,与袁世凯的恩怨;为夫,与珍妃和隆裕的情感纠葛。多角度叙事、多元的人物塑造,拉近了与今天观众的距离。

  对光绪帝的塑造,观众被调动起来的不仅仅是同情,还有一种共情:每一个年轻人都不得不面对家庭、事业、爱情带来的种种美好和种种矛盾,或挣扎、或煎熬、或憧憬、或努力。一位年轻的皇帝要突破家庭的阻力二次创业,今天的年轻人为自己的理想奋斗时会不会也面对相似的处境?从光绪梦碎的悲剧中对比自己,从伦理之中见国家与民族,从国家与民族之中又见伦理。

  所以,《鉴证》是一出历史剧,但不是宏大叙事、虚无缥缈、脱离时代,它是以小见大,以当下视角思考历史,形成古今互动的历史“小戏”。

当京剧舞台响起西皮圆舞曲

  无疑,全剧音乐的最大亮点就是“西皮圆舞曲”。中国戏曲和曲艺一直很讲究暂时“跳出”,以调侃的方式与观众直接交流,本质上是把舞台时空与现实时空打通,自由转换。“西皮圆舞曲”就起到了这样的作用,它的出现一改之前戏中的压抑沉闷,伴随着光绪与珍妃的爱情“小调调”和华尔兹舞步,一股清新之风扑面而来。曲子的基调是爱德华·埃尔加的《爱的礼赞》,将西乐的节奏化入到戏曲节奏之中,以单皮指挥,以京胡伴奏,中西结合,却不违和,动听之外又自带喜感,也使得观众瞬间超然于舞台之外,被音乐本身的幽默打动。

  除了“西皮圆舞曲”,另一个值得说道的设计是最后光绪演唱的反二黄唱腔。反二黄唱腔由于音区更大,旋律跌宕起伏,更容易展现剧中人大悲大痛大伤大恨的情绪,如《乌盆记》刘世昌的悲恨、《两狼山》杨继业的悲愤、《朱痕记》朱春登的悲绝等。但目前常看到的传统戏中,包括《哭秦庭》《哭祖庙》等,都没有用反二黄去表现重病在身将死之人。这种情况通常用二黄,例如《洪羊洞》《白帝城》。这倒不难理解,因为一个病重之人死前哪还有力气激昂慷慨,这不合戏理,就像谭鑫培评刘鸿生的《洪羊洞》:“我看你怎么死?”

  如果只是从光绪是一个中毒濒死之人来看,唱反二黄似乎不大合理,但是依整出戏的情绪走向和光绪内心的愤懑,还有比反二黄更适合的板式吗?无论西皮还是二黄,都太单薄了。

  这场戏很容易让人想到《哭祖庙》,但是唱腔没有设计导板、回龙,也没有通常所用的反二黄慢板,而是直接起原板,可以削弱中毒的光绪与反二黄大悲大伤的情绪之间的矛盾,又可以表现光绪内心的悲恸、绝望、不甘。而且,这个段落是诗化的,是光绪代今人言,整体上并不违和。

  当然,单独拿这段唱腔与前人的创作相比,如《野猪林》中的“大雪飘”,确实少了深远的意境,但那种越来越快的节奏,那些字数越来越多的唱句,恰如光绪——一位壮志未酬的年轻帝王——身体中的鲜血即将喷涌而出。光绪垂死前的“呼号”,是一个年轻人的泣血,一个时代的哀号,更是今人对腐朽没落制度的怒责。

  纵观整出戏,少见大导板、大拖腔,更多的是原板、四平调、快板等,甚至以顶板来减少过门,使整个戏曲音乐不失细腻和情感,又紧凑易于接受,显然是符合初窥戏曲的年轻人的口味和欣赏习惯的。

当京剧舞台响起西皮圆舞曲

  有人会说,主演在舞台上又搂又抱,还有“嘣嚓嚓”,演员念的不是京白也不是韵白,又有很多身段不符合程式,加上灯光音效,还是京剧吗?

  剧中不管光绪还是慈禧,念白都是大嗓,介乎于传统京白和话剧台词之间,始终带着戏曲的节奏,是有音韵的,“劲头”是戏曲的,我们可以从童芷苓先生的武则天那里找到一些影子。演员的动作依然受着程式的约束,属于“舞”的范畴,舞台布置上合为榻、分为椅,不过是传统戏曲舞台一桌二椅的变形,整体而言符合戏曲虚实相生的特性。只不过某些细节处理偏实,某些地方加入了话剧元素,但最终这些细节都化入了京剧之中,成为了一种表现手段而已。

  编剧、导演李卓群说,创作《鉴证》不敢太“勇猛”,也是一步一步、小心翼翼地以“改良”的方式去实践一些新的想法。

  在我看来,我们应该肯定优秀青年戏曲编剧、导演进行的探索。以《鉴证》为代表的有探索精神的新编戏,除了丰富剧目和表现手段以外,对年轻演员有着另一个层面的助益。《鉴证》的主演马博通和索明芳是北京京剧院的演员,他们在这出戏里的表演既有年轻人的明快、热情、奔放,也有接受传统戏历练后的老练。作为观众,我能感受到他们对剧中人的理解,能够看得出,这些经过舞台历练的年轻演员,太需要符合年代、符合他们性格、气质、兴趣、爱好的角色了。他们内心深处的表演激情需要时代共鸣的激发——并不是一定要扮演与自己同时代的角色,而是剧中的故事、人物、思想、情感与当下有所契合。

  这些年轻人在演传统戏的时候,我只是看到了他们所学到的“技”,但在这样的新戏里面,看到的是他们的“情”和“意”——显然马博通对光绪的理解远胜于对杨波、薛平贵的理解。

  如果说传统戏给予年轻演员的是“本钱”,那么新编戏的摸索提供的是“相信”。符合艺术规律又具有创新精神的新编戏所引发的艺术与当下的共鸣,会让演员更加相信这门艺术的魅力,继而激发出由内而外的创作活力和能量,对于艺术家的养成,它与来自外界的有形肯定同样重要。(水满则溢)

[ 责编:谭朋美 ]
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