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柔水砺石之功 鼓韵铿锵之美

来源:天津日报2020-11-30 10:01

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  作者:孙福海

  近年,在王冠丽评戏演出后的谢幕时,出现一个戏曲舞台从来没有的现象──台下观众如醉如痴地呐喊:“唱一段京韵大鼓!” 为什么有如此呼声呢?

  王冠丽是著名“白派(白玉霜) ”评剧表演艺术家,嗓音条件好,扮相俊秀,台风庄重,硕果颇丰。而为什么还要欣赏她演唱的京韵大鼓呢?内行的观众都知道,当年的小白玉霜也曾学唱京韵大鼓,并助推了“白派”的形成。王冠丽今日成才的“点睛”之功,更富神来之笔,1996年11月,由李瑞环同志嘱其拜师骆玉笙,成就了她“两门抱” 的辉煌,并使其在这两门艺术中,彼此获益,相得益彰。

  当年,骆玉笙在见到王冠丽后非常兴奋,与许多人讲:“她的嗓音、音色太像我年轻时候啦!”其晚年,便将主要精力投入到冠丽身上,冠丽也颇获其神韵。再加上自身嗓音甜亮和评剧“白派”的扎实基本功,表演得端庄大方。转年9月,经骆老提议:在天津中国大戏院举办了“骆玉笙携弟子王冠丽京韵大鼓专场”。业内诸多老艺术家与骆老同样看好王冠丽,在这次演出中,天津时调表演艺术家王毓宝与西河大鼓表演艺术家艳桂荣等为她们师徒助演,别开生面。王冠丽演唱了骆派的代表曲目《剑阁闻铃》《万里春光》《俞伯牙摔琴》《大西厢》,最后与骆玉笙“攒底” 合唱了《重整河山待后生》。此举轰动曲坛,并获“小骆玉笙” 美誉。从此,师徒如影相随。那么,骆玉笙又是怎样评价王冠丽的进步呢?1998年12月25日,由中国文联、中国曲协及地方文化部门隆重举办“庆贺骆玉笙舞台生涯80周年专场演出”,在这场晚会中,其四代弟子由谁演唱骆玉笙的代表作《剑阁闻铃》是个难题,也是业内外及新闻单位关注的热点。当天上午,召开了“庆贺骆玉笙舞台生涯80周年座谈会”。会议由当时主持天津市文联工作的我主持,没想到,骆老在这个会上宣布:“由王冠丽演唱我的代表作《剑阁闻铃》”。会后,她对我说:“冠丽就是一块‘和氏璧’。” 1999年春节,王冠丽陪伴骆玉笙及刘春爱、李想、冯欣蕊等在天津春节晚会上,演唱了最新也是骆老生前最后一段绝唱《不老青松》。

  骆老对冠丽视如己出。今年5月5日,是骆老仙逝18年祭,冠丽出版《百年京韵》珍藏唱片,是又一次向恩师交的“作业”。

  此次收录王冠丽《红梅阁》《丑末寅初》《祭晴雯》《万里春光》,极富“珍藏” 意义。骆玉笙生前说:“艺术有个会、通、精、化的过程。40年代我只能达到会和通,精还谈不到。”毋庸讳言,骆老晚年的演唱使“骆派” 京韵更臻于完满成熟,但嗓音气力已不及中壮年。而冠丽得其神韵,嗓音处于人生巅峰。以此次收录的《红梅阁》举例,该节目是骆玉笙1938年从单弦艺人谢瑞芮手中获得唱词,改编整理后,于1939年搬上舞台。晚年经其悉心打磨传给冠丽,冠丽根据自身特点将“骆派”发挥得淋漓尽致。

  首先,“骆派” 特点之一就是高八度“翻着唱”,京剧界叫“嘎调”。有人说戏曲演员唱“嘎调”完全用真嗓,那是外行话。别说没有那么高的嗓子,就是有,完全用真声也不好听,声音还是要掺点假,带点装饰才好听。骆玉笙的“嘎调” 是许多戏剧、歌曲演员所惊叹不如的,即真假嗓完美结合,王冠丽在《红梅阁》的演唱中,第一个“嘎调”是第一落儿的甩扳:

  “细雨轻音过小窗,闲将笔墨寄疏狂。摧残最怕东风恶,零落含悲艳蕊凉。流水行云无意话,珠沉玉碎更堪伤。都只为粉黛多情含冤死,就是那薄命的佳人叫李慧娘。”

  开篇,她采取了先抑后扬,也就是欲高先低的唱法,把前六句唱得平淡无奇,把满腔的爱与恨都寄托在第七、八两句上。一方面这是第一落的甩板,必须起到醒目提神的作用,一方面也为保住重点句子,突出李慧娘被屈含冤的主题。“粉黛多情”四个字用的就是第一个“嘎调” ,使唱腔突然翻高,然后,再来一个铿锵有力的甩板。此“嘎调”,冠丽运用脑后音、真假声结合,让人听不出一点儿假嗓的痕迹,每次都获雷鸣般的掌声。

  其次,“骆派” 的特点是抒情。第一个高腔拢住了观众,下边就用平腔数句,或半说半唱,说中带唱。为了让观众听故事,“游湖”的唱腔处理,描写贾似道带领众姬游赏西湖,突出“情”,一幅动人的江南春色图,形象地描绘出“船在镜中”“人在画里”的西湖美景。但在那“翠滴滴”“绿茵茵”的满园春色中,却又潜伏着一场难以预料的人间悲剧。让观众听着美,主要在音乐语言和音乐形象上的功夫,突出重点句子,像“印月潭中金鳞舞,湖心亭暖雁成行”,所描述的景物既有静,也有动,唱腔在动与静之中有起有伏,有断有连,有急有缓,把“美”唱了出来。

  再有,就是唱悲。在慧娘的“鬼魂”出场时,唱腔处理,着意渲染了凄凉,加进半音。而“半音” 又是评剧“白派” 的特点。上板是四分之一的快节奏,下面的三字头:“奴为你,青娥皓齿埋荒草;奴为你,玉骨冰肌剑下亡。”从第一个“奴为你”开始就慢下来,把慧娘的命运、痛苦、悲伤,用“颤音”唱出来。第二句音调下降,使人物的命运显得更为凄惨,紧接着“收板”:“到而今,有限的光阴难留恋,无情的风月更堪伤。”冠丽唱到此处,几乎是一字一泪。“遥送君归情已尽,可怜炊独归花下,自守凄凉。”唱到此,她控制感情把板“收住”,再以一个说书人的身份向观众唱出第三者对李慧娘的评语:“这就是,一时失言,命丧在龙泉下,好可叹,俏佳人,冤沉海底石落在汪洋。”她把满腔悲愤,都发泄在“冤沉海底”的“嘎调”中,把这个节目推向高峰,形成高潮,然后把最后的“汪洋”两字上挑,使音阶停留在高音的“i”上,似在对奸贼贾似道进行无尽无休的控诉。

  《祭晴文》唱得是悲与情,缠绵悱恻,悲苦凄凉,使人闻之酸鼻。该段一是巧妙地利用“颤音”。“颤音” ,既不是戏曲中的唱腔,又不是歌曲中的“花腔”,而是“骆派” 独自的发声法:音发自“情”,声音中有情,反映到胸腔、口腔、鼻腔,使各个部位都发生共鸣,声音自然震动;二是在主唱腔中增加装饰音,在大腔中增加小腔,越是腔儿花的地方,韵味儿越醇厚。在这段曲目中,冠丽继承彰显了“骆派” 的神髄。

  此次,还收录了两个小段,更具“珍藏” 意义。《丑末寅初》又名《三春景》,原为《南阳关》之“髦儿”,后成为独立之小段。是骆玉笙的代表作,早在1962年长春电影制片厂就拍摄了骆老这段纪录片(黑白)。1990年,中华民族文化促进会又为骆玉笙搞了一次音配像,就是用其上世纪60年代《丑末寅初》的声音、80年代的形象。当时,骆玉笙非常遗憾,她在自己口述的《檀板弦歌七十秋》一书中说:“自己在配唱时,我耳听自己60年代的录音,对口型、加表演,最大的感触就是对自己四十几岁时的演唱太不满意了,语气、感情、韵味、吐字都有很大缺陷,靠的只是嗓子冲、气力足、调门高、节奏快。”为了弥补这个遗憾,她把心血放在了王冠丽身上。如在演唱该曲目中“口横短笛,吹的是自在逍遥”一句中的“遥”字拖腔,完美地使用了十分明显的胸音,圆满地演唱了这一高难度的低音长腔,沉实而厚重,使唱腔的韵味更加醇浓。在“吐字” 上,克服了只顾韵(只顾唱腔)不顾字、韵包字或倒音字,强调拼音字和出字归韵。如“牛”字,唱时一定要注意发、放、收(n-i-ou),最后才成为一个“牛”。表演时,强调曲艺表演好比绘画中的大写意,是点到而已地在说法中现身,不是现身中说法,不要求形似,只要求神似。特别是一个女演员,在舞台上的表演不能太过,所有的动作都要有目的性,有内心依据,有戏的地方要突出表演,但表演主要是为了烘托人物的思想活动,不是卖弄技巧。在声音造型上,强调把高、低、轻、重摆得很清楚,由强到弱,由弱到强,匀称自然。在轻重起伏之间,把唱腔的感情也带了出来,唱腔好听。

  《万里春光》的典型意义是:过去京韵大鼓几乎无小段,“返场”只能唱大段中的“一落” ,而骆玉笙晚年打造了近十个独立的小段。这段是她委托朱学颖于1986年创作的词,仅十句。但从头到尾洋溢着喜庆、欢快。在唱腔上突出了一个“情”字,开头和结尾都用高腔,第三、四两句,以演员的身份向观众祝福,曲调亲切,抒情,让观众心情舒畅,喜气洋洋。“春在心头豪气扬” 一句,发挥“骆派” 的演唱特点,在“心”字上用独特的颤音,唱了一个“楼上楼”、节节高的委婉腔调,几经跌宕,最后落在“头”字上。这就是说,哪怕是小段,观众也大呼“过瘾”。词美,曲新,让观众有回味。即便是小段,也常唱常新。

  今天,《京韵百年》的出版,我们可以告慰骆玉笙先生:您的心血没有白费。两代柔水砺石之功,彰显了“骆派”鼓韵铿锵之大美!(孙福海)

[ 责编:谭朋美 ]
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