我们应在剧场中获得什么

　　作者：孔德罡

　　近年来，以俄罗斯戏剧为代表的国外一线戏剧的引进，对国内戏剧创作和市场带来了极大冲击。但，这些来自国外的戏剧是否真正优秀，以及是否被中国观众理解？以三部反响各异的俄罗斯戏剧为例：里马斯·图米纳斯导演的《叶甫盖尼·奥涅金》叫好又叫座，但在我看来其成功是艺术呈现“完成度”的胜利，而并非在创作上有革新之处；至于圣彼得堡马斯特卡雅剧院的八小时话剧《静静的顿河》，中国观众对其文学文本的关注远超于对剧场实验性的关注；而像尤里·布图索夫导演的《三姐妹》这样真正反映当代国际戏剧成就的作品，中国观众的讨论和关注却基本集中于从业者和评论者内部，并未“出圈”——这些“命运”不同的戏剧作品其实折射出中国当代城市文化消费阶层对“戏剧”的认识与观念。

　　说到此便不得不提到“后戏剧剧场”概念。何为“后戏剧剧场”？它意味着对传统戏剧剧场的全方位颠覆：破碎的叙事逻辑甚至不叙事；议论和论述的倾向；讨论现代人的精神困境和出路；反对古典主义戏剧要求“净化”和“感动观众”的传统逻辑。

　　近十年来，国内“新一代”戏剧导演逐渐崛起，创作欲望和艺术表达逐渐成熟，涌现出如王翀、李建军、孙晓星、丁一滕、李凝等重要的“作者型导演”，他们不仅在国内外各大戏剧节奠定了自身的艺术地位，也一定程度上影响和推动了国内戏剧市场的多元化尝试，类似孟京辉版《茶馆》这样具备国际视野和当代剧场姿态的作品才得以应运而生。尽管存在诸多不足，它们毕竟代表着青年戏剧创作者、青年戏剧评论人对国际前沿的接触和接轨。

　　然而，目前国内主流戏剧观众并不青睐所谓“后戏剧剧场”或“先锋戏剧”。现实遭遇的问题是，无论是电影还是戏剧产业，都存在一批抱有艺术追求的从业者或者投资方，敢于制作一些更有思想和探索性的作品，而国内的主流观众却仍抱着传统的审美观念，或是仅仅将戏剧视为娱乐消闲的文化消费品。这样的市场反馈必然对本土青年戏剧人的创作和发展设下无形的禁锢与“玻璃天花板”。

　　再回到戏剧市场的“供给方”。在肯定一些戏剧人的创作的同时，我们亦必须承认，即使是被认为富有活力的青年戏剧创作仍未充分向“当代”敞开。我们看到了不少“中规中矩”的作品，看到了非常多的“学生习作”，其艺术本质其实是传统甚至陈旧的。这些作品如果由专业院团来呈现，必然会是更加精彩和成熟的作品，那么，作为“青年创作”的意义何在？

　　因为疫情影响蛰伏的南京本土青年创作力量，也随着校园生活的恢复和剧场复工走上正轨。今年有两部登上“南京戏剧节”青年单元的青年作品，分别是孩子马戏团演出的《春秋杀》和常年坚持当代剧场实验戏剧路线的南国剧社的新作《飞向索拉里斯》。相较往年，因为环境影响，青年剧作的数量有所减少，但更能体现出青年创作的坚持、热情与珍贵。

　　在我看来，不论是对观众还是对青年戏剧创作的观察，最终归结为同一个问题：我们应在剧场中获得什么？我们必须意识到，艺术既不是单纯的满足、慰藉，更不是迎合，而应当是提升和引领，观众也需要一些复杂性和隐晦。俄罗斯当代导演尤里·布图索夫就曾说过，“剧场不是罐头商店”，因此观众不应自我矮化，只满足于自己固有的经验和口味，只停留在自己对戏剧的既定理解之上——这也正是“后戏剧剧场”兴起的原因。

　　当下，疫情为我们带来了重新审视剧场艺术的独特机遇。突如其来的疫情，曾使剧场工作者和戏剧爱好者们被迫抛弃当面交流，避免聚集，取消仪式，这对任何热爱戏剧的人来说都是无比艰难的。在这样“釜底抽薪”的局面下，我们欣喜地看到，戏剧没有仅仅停留在“现场性”的层面：线上戏剧展演、舞台演出直播、舞台录像限时播出、沉浸式演出、小剧场交互式戏剧等各种形式的繁荣，不仅在疫情期间尽力将戏剧艺术的滋养延续下来，也意外地拓宽了戏剧的受众，让戏剧被更广泛的人群所关注和喜爱——6月北京人民艺术剧院的直播所吸引到的人数，超过了人民艺术剧院几十年来的观众数量总和。

　　在剧院复工、舞台演出市场逐渐复苏之际，我们也许更应该牢记疫情所赋予我们的这一重新审视剧场艺术的机遇：必须进一步扩展“剧场”的概念，让戏剧顺应时代走向“后戏剧”，让剧场不再是局限于地理意义上的一方小世界，而是一整个包括现实空间和网络空间的世界。只有新的戏剧，新的剧场，才能呼应我们身处的世界，才能瞭望和思考我们的未来，才能使每一个走进剧场的观众得以突破固化了的自己。（孔德罡）