作者：黄竞欧

　　电影《第十一回》以章回体方式讲述了一个中年男人荒诞离奇的经历。话剧团计划把30年前的一桩拖拉机杀人案件搬上舞台，却在排练时被案件亲历者一次次打断，双方由此卷入一场戏剧与现实叠加的纠葛中。这场混沌弥散在片中绝大部分角色的抉择中，他们被裹挟着一路追问关于自我的真相。

　　片中角色的名字带有《红楼梦》式的刻意，胡昆汀（昆汀) 、苟也武（北野武）、甄曼玉（张曼玉），话剧团的正团长姓傅，副团长姓郑。与其说这是某种迷影情怀，其实更是“能指”与“所指”的语言游戏。在这里，能指是一个抽象的语言符号，比如角色的名字，而所指则是顶着这个名字的具体的人，或者说作为名字的这个语言符号的真正现实意义所在。

　　但是，一旦影片刻意将容易引发联想的能指（名字)与极具特点的所指（角色）绑定在一起，它们就会构成一个完整的符号。此时，角色的一举一动似乎都是在围绕某个预先的设定展开，这也是为什么在影片中，贾梅怡不停反复地宣称：“我就是赵凤霞B”。可见仅仅作为语言符号的名字却带给她强大的心理暗示。然而，《第十一回》中的预设又不同于《红楼梦》中“原应叹息”似的预判。预设的确会颇为明显地指向影片之外我们已然知晓的意象，但这里的意象是一个个具体的人，而不是一个个宿命论的判断，人们可以通过下一秒的行动，推测出有关于自己命运的其他可能。

　　与角色口中喊出的名字相比，片中还有另一层精妙，就是出现在手机屏幕上来电显示的称呼：老婆、侄女、他。尤其是影片一开始就出现在多多拒接来电中的“他”，刺眼而熟悉。他，“安置”多多肚子里的孩子，就如同马福礼30年前为了面子而放弃追寻真相的决定，面对各种社会关系，面对他者的凝视，丢失了自我。“他人即地狱”，一个经典的存在主义命题，但在影片中却展现出真情的维度，那是一种局限性。

　　作为观影者，我们往往会被带入情节，但也同样难免站到上帝视角，享受蒙太奇幻境。而我们之所以会为胡昆汀的掉书袋与屁哥的“泛神论”而捧腹，恰恰是因为看到了他们的局限性。他们局限于一个观念的“我执”，就如同马福礼局限于要面子，金多多局限于反抗骗子一样。但在最后的最后，经历过试探与背叛的他们，终于开始反观被自己一度忽视的，来自他人的善意与真情。金财铃为保护金多多塞枕头，金多多又为体谅马福礼塞枕头，别人自然无法理解金财铃和马福礼口中的“枕头就是小马”究竟是什么意思，因为那原本就是属于他们之间的新的局限，是他们放弃了痛苦的“自我”之后建立起的，幸福的“共生”的局限。此时的局限即是超越了自私的，心甘情愿受限于他人的，所谓亲情。

　　见证这种转变的关键人物妇科医生，就如《红楼梦》中的跛足道人，一个超人间清醒般的存在。“夏虫不可语冰”，以及“庄周梦蝶”，出场两次，重复两次的台词，甚至懒得多一句解释。他是一位“你若不从，他便认怂；你若从了，他就动手”的旁观者，或者说是一根标尺，坚硬地竖在那里，用来丈量金多多的骄傲与妥协。客串的史航镜头不算多，但碎碎念的声音却霸占了一些时间，这是种有趣的张力。在没有他的镜头里，听上去与场景并不相干的对白会给人一点画外音的错觉，但他极具幽默特色的声线以及并不缓慢平稳的表述方式又分明向观影者宣示着自己的在场。这是一个似乎比观影者更早看清曲直，但又始终与观影者身处同一立场的角色，就像很多影评对这部电影做出的那句评价：“戏如人生”。

　　（作者系清华大学哲学系博士）