作者：岩截

　　20世纪中国画坛，工笔花鸟画并存两座“高峰”，分别矗立于大江南北，一位是于非闇，另一位便是陈之佛。

　　身为留学国外专门学习工艺美术设计第一人，陈之佛的工笔花鸟，在现代图式设计当中，承继宋元审美之风，又因注重写生，所绘形象逼真且富有质感。借助中国美术馆正在推出的“三百年来或在斯——陈之佛绘画艺术特展”，或能更好体味他提出的“观、写、摹、读”四字诀。

《鸣喜图》（1959年）中国美术馆藏

《玉兰赤鹦》（1942年）南京博物院藏

《雪芦双雁》（1960年）南京博物院藏

　　为设计——创办国内最早设计事务所

　　比陈之佛小8岁的傅抱石一直把对方视作前辈。二人性格相近，又相互敬重，是同事亦为好友，相处近三十年。素喜以唐诗宋词入画的傅抱石，在陈之佛的《梅雀》图上题词不吝赞美：“展此梅花图，白赭两相施，疏斜含余韵，仿佛烟云姿，能使笔头憨，能使笔头痴，雪个已矣瓯香死，三百年来或在斯。”大意是说：自明末清初著名书画家八大山人朱耷及恽南田辞世以后，这三百年来花鸟工笔画创作的擎旗者也就陈之佛了。

　　陈之佛（1896年－1962年），浙江余姚人，又名陈绍本，号雪翁，中国现代工艺美术理论与实践先驱，20世纪杰出的工笔花鸟画大家和美术教育家。1918年赴日本东京美术学校工艺图案科学习，是第一个到日本专攻工艺美术的留学生。

　　学成归国后，他创立了中国第一个图案讲习所——尚美图案馆，为各大丝绸厂设计图案纹样。有学者分析，身为蔡元培美育思想的践行者，陈之佛的设计与同时代的闻一多、张光宇不同，不像传统图案那样临摹自某种样式，而是来自写生变形，先对某种植物进行写生，再从具象归纳为抽象。打通设计与生活，可谓开风气之先。

　　只可惜因彼时民族工业发展受到压制，这家机构苦撑数年便被迫停业，但它标志着中国工业生产开始引入设计理念，可视作国内最早的设计事务所。

　　图案设计专家出身的陈之佛，非常注重画面的装饰美感。以作品《玉兰群鹊》为例，其采用传统竖式构图，繁盛的玉兰花穿插整幅画面，姿态各异的喜鹊三两聚集，或俯瞰下方，或仰首倾听，神情迥异，玉兰丛中探出几枝桃花，红白相衬，春意盎然。堪称将宋人折枝花画法与图案构图法完美融合、灵活创作的典范之作。

　　为师者——拿卖画收入贴补学校开支

　　1942年，陈之佛出任国立艺专校长。对于素不愿涉足行政公务的他而言，实属无奈之举。彼时教育部长陈立夫属意陈之佛出任此职，且一再劝说，陈之佛与傅抱石往来较多，便找他商量如何推辞。傅抱石建议，不妨提出苛刻条件，让对方知难而退。于是两人商议后提出三项要求：迁校址到重庆沙坪坝磐溪；增加经费；改艺专为学院。孰料陈立夫竟然满口应允。骑虎难下的陈之佛只好走马上任。此后他请来好友丰子恺出任教务长，邀傅抱石任校长秘书兼中国画史、画论教授，黄君璧任国画科主任，秦宣夫任西画科主任，校园名家云集，一时风光无两。然而，教育部此前答应的三项条件，除搬迁得到落实外，其余迟迟未获兑现，陈之佛不得不拿自己卖画收入以资贴补。

　　吴冠中对前辈陈之佛的品行也是赞不绝口。他曾讲过这样一件旧事——1946年，担任官费出国留学考试艺术类主考官的陈之佛，读到一份试卷十分欣赏，竟不辞辛劳，用小楷把长达1715字的卷子全文抄录下来。待到吴冠中被录取到陈家报喜，陈之佛让他背诵美术史答题，才确认那份最优卷的作者正是眼前年轻人，但对亲手抄录考卷的事绝口不提。直至半个多世纪后，南京师范大学艺术学院陈修范教授在整理先父陈之佛遗稿时，才发现了这份当年抄录的名为“（民国）35年官费留学考试美术史最优试卷”的手札。

　　为画家——以我手绘时代心声

　　陈之佛作画异常严谨，据传一生仅创作500余幅工笔花鸟画。在回顾走上工笔花鸟画的道路时，他说自己40岁前，山水、花鸟都画，但既无名师指导，也不专攻，直到在一个古画展览上，被宋、元、明、清各时代花鸟画大家的作品所吸引，才开始专攻花鸟，并决心画工笔。其画风承五代后蜀和南唐的徐熙、黄筌二家之长，对宋代画院工笔花鸟作品用功尤勤。表现手法上，以工整写实为主，又融入图案的装饰手法和日本绘画温婉柔丽的设色特点，于传统工笔重彩花鸟画是一个不小的突破。

　　陈之佛工笔花鸟画创作历程，以新中国成立为分水岭，可归为两个时期：在此之前，他更多钻研绘画上的技巧问题，题材多为“寒梅冻雀”“月下孤雁”“秋荷白鹭”等萧飒冷峻之物。即便画一幅艳丽的芙蓉，也会题上“堪与菊英称晚节，爱他含雨拒清霜”。加之设色淡雅，画面基调偏孤寂、淡泊之感。在其早年工笔花鸟画创作中，曾大量调用一种白描淡墨烘染或淡设色的画法，如《梅花睡鸟图》（1942年）、《梅月栖禽图》（1944年），1944年之后，这种画法鲜少再出现于其画作。

　　步入“时间开始了”的新中国，陈之佛的画风为之一变，显露出清新、活泼的面貌。“海棠绶带”“荷花鸳鸯”“春江水暖”“松龄鹤寿”……从这些名称，便能窥见一斑。“不少老朋友都说我的画风、情调变了，一扫过去那种沉郁的调子而显见明快、开朗、繁荣，能给观者以乐观的情绪和强烈的美的感受。”陈之佛在《研习花鸟画的一些体会》中如是记述。

　　从中不难看出，他也是“笔墨当随时代”的践行者。在民不聊生的时代，其画遵循幽雅、静寂的审美，而面对新中国的昂扬、向上，用色向着热烈、激情靠近。

　　不为人知的是，陈之佛的书法功力同样了得。他绘于1944年的《鹪鹩登枝图》中，500多字的长题便是明证。早年他研习北碑和金农书法，因这种字体过于朴拙，与工笔花鸟的细腻风格不协调，又改而修习带有“二王”风格的书法。

　　其巨幅工笔花鸟《松龄鹤寿》，由苏州刺绣研究所绣成双面绣，置于人民大会堂江苏厅内。

　　不仅在个人技法上精益求精，于国内画坛他也敢于发声。在一篇《创作随想》中他这样写道：“中国画家自古就有‘师法造化’之说，凡是好的艺术作品没有不是从生活中来的，花鸟画也不例外。自然界的花鸟，千态万状，变化多端，如果画家不经常去留意它、研究它，难免千篇一律。”这一论述至今对中国画坛依然振聋发聩。由此而成的“观、写、摹、读”四字诀，遂为陈之佛律己教人的金科玉律。（岩截）