作者：张格非

　　张爱玲是一位充满传奇色彩的作家，她的文学作品可谓自成一派、经久不衰，很多作品都被改编成影视作品，如《倾城之恋》《怨女》《红玫瑰与白玫瑰》《半生缘》等。张爱玲的长篇小说《半生缘》（原名《十八春》）算得上是其作品中被改编次数最多的，分别有97年许鞍华导演，梅艳芳、吴倩莲与黎明主演的电影《半生缘》；03年胡雪杨执导，林心如、蒋勤勤与谭耀文主演的同名剧版《半生缘》；2020年杨亚洲、杨博执导，刘嘉玲、蒋欣与郑元畅主演的新版《半生缘》——《情深缘起》。在对小说《半生缘》进行影像化的过程中，对其改编策略、主旨的差异性塑造、艺术手法的分析，或许能为经典IP的影视改编提供一些借鉴与启示。

　　从文本到影像的改编策略

　　从改编模式看，文学作品的电影改编模式大抵可分为四种：“忠于原著”“去其筋骨”“局部抽取”“重造故事”。97年影版《半生缘》采用的是“局部抽取”模式，由于电影时长的局限，删繁就简，突出沈世钧与顾曼桢的爱情主线，并且尽量保留了原著凄冷孤绝的艺术风格。正如许鞍华导演所言:“张爱玲的小说意境是拍不出来的。我只想还原。”03年剧版《半生缘》基本“忠于原著”，言情色彩浓郁，对原著立意的展现浅白直露。20年新剧版《半生缘》——《情深缘起》的改编则是“重造故事”模式，原著中丰富的联觉思维、视听语言，以及对场景与色彩的匠心运营都未能得到较好呈现，可谓“欲借东风乘势起，惨淡经营无所归”。一部改编之作，最重要的是体现改编者的创新思想，而剧中夸张的服化道、毫无逻辑的英雄救美和一见钟情等滥俗情节、乏善可陈的剧情编排，则完全丢失了原著小说的韵味。

　　从情节架构看，电影版做了大量“减法”，而两版电视剧做了许多“加法”。97影版围绕沈顾恋展开，以“手套”作为男女主人公情感线索，可谓巧妙。片中“手套”共出现了四次，是世钧和曼桢从相遇、相恋到分离、重逢的感情经历的见证。03年剧版在原小说基础上增加了多条感情线，但改编后的内容抒情过于直白，缺少了原著的隐晦韵味，艺术水准大打折扣。

　　从解构到传奇的主题追求

　　爱情是张爱玲小说的永恒母题。作为腐朽封建制度的见证者和亲历者，她对封建家庭中的婚姻、亲情与爱情有着深入的了解。张爱玲对婚姻有独特的理解和表达，在她的笔下，男人们往往游戏人间，女人们则苦心经营，将爱情视为谋生的终南捷径。婚姻却摇摇欲坠，满目疮痍，婚姻对女性而言无关风月，唯体现出生活的挤压与人性的挣扎。

　　这一表达在《半生缘》中也并无差别。暧昧光影下欲伸未伸的手，昏暗巷子中依依不舍的离别，都是曼桢和世钧之间爱慕与悸动的信号。但不论是年老朱黄的顾母、沦落风尘的曼璐、新时代女性代表曼桢，还是封建大家庭大小姐石翠芝，小说中的女性都没有获得真正爱情。张爱玲一边书写爱情与婚姻，实乃在解构爱情与婚姻。

　　考虑到观众的喜好与接受度，在影视化的过程中会削减原著小说中对于婚姻、爱情的批判与解构力度，转而将注意力置于增强故事的传奇色彩。影版《半生缘》就削弱了小说中的批判性，意欲塑造乱世之中的婚恋传奇。此外，剧版的人物设定都往尽善尽美方向靠拢，从“极恶”到“极善”的转变，这种刻意的设计，使电视剧缺失了小说本有的人生苍凉、命运无常之感。

　　从时间到空间的艺术嬗变

　　文学作品影视化的一大难点是将文学作品建构的抽象空间置换成具象化的空间形象。《半生缘》文本的时间线索明确，从十四年前的情意浓浓，到十四年后的物是人非，给人一种时过境迁之感。影视作品则擅长空间造型，通过空间氛围的营造代替时间的模糊和滞涩。

　　影版时长两小时，导演对原著内容作了精心呈现。一方面，突出沈世钧与曼桢的爱情主线，以情感线索支撑起影片结构。另一方面，通过蒙太奇剪辑手法跳跃连接富有意象的空间场景，以此替代时间线索的单纯叙事。与电影相比，电视剧体量巨大，在空间场景的设计和调度上有足够的发挥余地，因此并未大费周章追求拍摄技巧的精益，而是将重心置于多角爱情关系的演绎。

　　从《半生缘》到《情深缘起》，每次影视化的改编都像一场蜕变，使小说文本脱离了纯文学的个人想象，并借助影视艺术的力量，提升大众的审美情趣。虽然不同版本的主题意蕴各有不同，但导演在改编过程中凝结的对文本内涵的思考势必会给今后的名著改编带来一些有益的借鉴与启示。

　　（作者系湖南大学文学院在读硕士研究生）