作者：王玉

　　《电影的口音》，作者白睿文。白是美国哥伦比亚大学的博士，他研究贾樟柯已经多年。采访记录声音，声音带来真实的当年，看似简单，并不是人人都能做到。因为第一条，就是让一个电影人开口，这最难。

　　艺术是有癖性的，电影人也是，脾气对头多说一点，脾气不对，爱说不说，这本就是人的自由。这本书最先给你的一个概念就是关于自由的理解。

　　贾樟柯和北野武的日本公司Office Kitano合作很多年，原因一言难尽，但有两件事情或许能说明问题。贾樟柯的《站台》时长过长，他问要不要删掉一些，对方回答，如果一个导演觉得一定要这样的时长来讲述他的故事，那就这样长，不用删；《世界》电影策划出来之后，北野武公司的负责人说这个电影肯定会赔钱，但是我们因为北野武的《座头市》刚刚赚了点，所以可以投资你。

　　于是，合作了很多年。这种合作的底气充满艺术的自由感和幸福感。

　　人的自由可能不仅仅是一种对自由的追求，其实包含对自由的理解。《小武》之前，贾樟柯称：“有次我和一帮朋友去我家乡的卡拉OK唱歌，看到一个非常孤独的男人，不停地唱同样的歌。”歌声难听，他很烦，可是后来，他突然对这种歌声很感动，这让他对流行文化有了新的见解，流行文化是可以作为一个“温暖的归宿”，一个“自我安慰的地方”。

　　生活在20世纪90年代之前的人，内心有种关于自由的压抑，生活在那时候的贾樟柯会思考，为什么人一生下来就要被规定？他在阅读中，从北岛诗歌里“我不相信”中的怀疑精神到当时社会境况下涌来的各种哲学和文学书籍都读了一遍，开始最初的反思——建立在广泛社科阅读基础上的反思是容易发生世界观改变的，只要带有思维足够的深度。

　　可能正是阅读在场感，加上他对周围世界的体会式理解，他的作品追求的始终都是自然空间感，就是人自然的状态，自然的生态。电影中，他的环境声很嘈杂，甚至他对声音的观念就是还原；他常常使用非职业演员就是如此。若感兴趣，你还能在这本书里发现很多非职业演员在演出时候和职业演员不同的态度和感觉。我想，这些不同会帮助你去理解艺术。艺术没有定义，没有规则，甚至学习不学习表演跟艺术的本质关系不大。但贾樟柯在看待艺术的时候，用了一个词，是我至今看人们对于艺术释义的时候最温暖的解读——艺术让他发现自己善良的一面。

　　有时候，你很难理解“善良”二字，特别是在贾樟柯的电影里，从题材看，小偷、发廊妹、杀人犯、黑帮……这些人代表善良吗？在主流价值观那里恐怕难以等同。或者正是他作为一个精神的交谈者跟这些人去打交道，才会出现对于这类人内心的发现。善良不具备标签化意义，甚至是无用的。这类人再怎么努力，或者也无法找到人们有关他们善良的认同。只是这个找寻的过程，将他们成长过程记录清楚，或者更重要。

　　贾樟柯电影聚焦的绝对不是人的个体，他聚焦的是人与人的关系。这种关系的变化贾樟柯在90年代就发现了。乡村的零落加上居之不易，人对于关系的定义产生了一种奇特的改变，一切模糊不清了，不再是清晰的、走动的。人可以老死不相往来，并不是因为愁怨，而是某种默契。到了电影中，连爱情这种天长地久的东西都被忽略掉，因为没办法。从某种角度来说，贾樟柯对命运的感悟是灵动的，他称，古代和现代，只是技术改变了，人们有了手机又如何？最后还是逃不开咫尺天涯。人与人的知交半零落其实依旧轻易，自由而轻易。

　　这或者意味着人的独立。1990年前后，集体开始发生变化，工厂逐渐瓦解，下海，辞去稳定工作的人越来越多，这些人疲于奔命，并不都成功，但是却足够自由。一个人对于自身安逸的逃离是需要巨大勇气的，他至少要对自己的价值观做一轮新的铺垫，最后不惜背叛家人，走向自我。或者因为这种看似无限大的自由，让小武拥有了文化偶像意义。

　　人很难脱离关系，一旦脱离必然发生恐惧。贾樟柯的镜头就是一个框，能锁住恐惧。他的镜头感里，其实也有他关于故乡的理解，比如只有离开故乡，才能获得故乡。故乡的很多侧面让他拥有回忆，拥有对于80年代氛围的理解，于是《站台》产生。在拍摄视角上，贾樟柯放弃了导演的全知视角，因为生活本身是碎片化的，他想获得充分的现实样貌。其实人的情感有时候也是碎片化的，爱情中闪烁不定的东西构成很多自我的样子，所以贾樟柯的电影里，爱情是有的，但却绝对为破碎生活的某个层面，而后用电影复原生活，对于真实世界的无限接近和纪录片一般的触感，产生绝妙的艺术体验。这种体验绝不是刻板的复述，而是冷静、疏离，甚至几乎抽象的气质。

　　人也很难脱离某种秩序，社会秩序中集体的消失——工厂一般的大家族的解体（包括幼儿园、食堂、电影院甚至医院）并没有让人失去体制化，因为家庭也是一种体制。人大多数结局都会回到家庭秩序中，因为寻找家庭秩序并且进入家庭自由的过程本身，人会完成他对自由的追寻。

　　我想电影给了一种距离，却又追求空间地理方位的真实，那么电影所表达的直接生命体验就具有多面性。贾樟柯的电影里，你可以去努力寻找一些高潮，却发现往往是轻描淡写的。因为自由这个字眼，很多时候表现为反叛，年轻人在追求理想与梦想的最后，回到日常的生活秩序中，归属了他们的流浪。

　　当然，贾樟柯电影中的流浪感，有另外一种解读，那就是《三峡好人》中的个人被裹挟之后的无法做主。这显然不自由，却走向更加深刻的流浪。或者正是因为如此，《天注定》其实是一种压抑下的暴力行为，包括机械工厂中人的自杀行为，那是对自己的精神暴力。可是《天注定》同时走向了古典，贾樟柯一直认为《天注定》里面有《水浒传》的影子，所以还用心加了戏曲元素。只是在《江湖儿女》中，这种古典元素可以去理解为一种成体系的狭义哲学，或者说江湖就是一种人际关系，里面有很多危机四伏的影子。人却在江湖中漂泊得有滋有味，乱世何必计较是不是有危机？但是《江湖儿女》结束在有监控的摄像头的镜头中，代表了自由再次被失去。

　　你活在一个充满记录的社会里，不知不觉你被记录，不知不觉你被删除。

　　你还是那个你吗？

　　贾樟柯的电影魅力在于，他始终想要讨论一个人的自由。（王玉）