作者：杨 茜

　　因疫情原因，原定于八月中旬举办的北京电影节再度延期，在影迷心中，电影资料馆的学术放映此时显得格外珍贵。意大利电影大师安东尼奥尼的《红色沙漠》因声名在外，最新4k修复版又是首度现身资料馆，更是一票难求。

　　这部拍摄于上世纪六十年代的彩色电影故事寡淡，却以强烈的视听风格深刻展示了现代人的异化。影片以一个神经质女人朱莉安娜的视角，描述了一个工业港口人们的生存状态：朱莉安娜经历了一次车祸，但并没有因此获得丈夫更多的关爱；有一天儿子突发腿疾，最后发现那只是儿子的谎言；崩溃的她寻求婚外情人的慰藉，却又陷入了更深的迷茫。

　　也许从任何角度评价这部经典电影都会显得不自量力，但本文仍试图追问：异化的人如何会丢失了爱欲？这个问题已经被电影语言阐释得足够清晰而感性，以至于我需要借助一些电影之外的语言来谈论它。

《红色沙漠》剧照

　　在梦想与现实的海滩

　　看过《红色沙漠》的人应该都不会忘记一个场景，它在片中显得如此突兀与异质，但却是进入人物内心最关键的一把钥匙。那是女主角朱莉安娜给儿子描述的美丽海滩：那里天空碧蓝，帆船雪白，岩石像肉体一样，因被微风弹奏而发出天籁。这与其说是朱莉安娜的白日梦，不如说是人类曾经拥有过的集体记忆；迷恋机器人和电动玩具的孩子，与其说是爱情的结晶，不如说是工业社会的正统血脉，在童年时期就与自然和母亲丧失了连接。

　　在那些港口资本家眼中，这些美好的场景是现实之外的“癔症”。前现代的纯粹自然早已烟消云散，取而代之的是灰颓的冬天和污染的河流，人为改变的景观对敏感的女人形成了神经刺激。她想去看，却不知道看什么；她想去爱，却不知道如何去爱——在灵性的自在之物眼中，爱与生态是一回事。在战后的阴云中，心灵和土地一样逐渐荒漠化。

　　另一个关键场景则发生在现实的海滩。几对夫妇在海边红色小屋中消磨闲暇，因寒冷蜷成一团的男男女女神色暧昧，换偶游戏似乎一触即发。而当朱莉安娜直白说出欲望，众人只能虚伪地报以讪笑，被伦理阻塞后孱弱的力比多，最终只能通过拆除木板来烧火这一行为实现疏泄。暧昧而无聊的氛围中，一只大船在窗外靠岸。然而，它与朱莉安娜幻梦中的帆船大相径庭，上面装载的是商品和病患。如果美丽的海滩是现实中并不存在的“乌托邦”，那么红色小屋就是真切一时又迅速消散的“异托邦”，它们的共同表征都指向——避风港。“乌托邦”和“异托邦”的双重失落，让朱莉安娜的心灵陷入了更加浓郁的迷雾中。

　　爱神病了吗

　　关于朱莉安娜的婚姻，电影没有给出任何“前情提要”，只是呈现了它作为事实的存在。一个正常的、富裕的核心家庭，为何偏偏爱却消失了呢？

　　人本主义哲学家兼精神分析心理学家弗洛姆在其经典著作《爱的艺术》中指出了病灶：把爱情当作避风港和把爱情当作性满足的结果，这两种观点是爱情在西方社会消亡的原因。资本主义社会结构将人的生命力和情感视为一种可以与他人交换的商品，而爱情和婚姻则成为自私的两人抵抗孤独的结盟策略。因为这种“二人世界”本质是建立一个利益共同体，并没有消除异化，实际上，共生关系产生的情感退行，甚至会导致与外界隔绝的加深。

　　安东尼奥尼曾说，爱神病了。《红色沙漠》正是将爱情病理学嵌入到了爱情政治学中：朱莉安娜的爱欲受阻总是与工人的罢工形成奇妙的对位。影片以劝说工人复工的大喇叭开场，朱莉安娜焦灼地走过人群，想找到工厂管理者——她的丈夫。然而理应站在一起的盟友却缺席了，被饥饿和孤独支配的她只能从工人手中夺下食物，却羞于与他们为伍。二元对峙的阵营中出现了某种“润滑剂”——朱莉安娜丈夫的同事，一个波德莱尔式的浪荡子。与朱莉安娜不能适应工业化的种种形成反差，浪荡子的目光四处流连。他在街道“偶然”邂逅朱莉安娜的场景是典型的现代性“震颤”：刚刚刷完的墙面是蓝色的，朱莉安娜疲劳的神情是灰色的；机器的轰鸣是白色的，抽离的眼睛捕获这些视觉刺激是充满快感的。浪荡子并不对抗其异化者的身份，而是以一种享用者的姿态，让整个街道都成为他的调情之所。

　　古典时期的哲学家认为，欲望、激情和理性都是爱欲的组成部分，受爱欲驱使的大写之“人”因此能够创造世界之美。然而在现代社会，爱欲被泛性化。将一切行为都归因于性驱力的弗洛伊德，完全符合十九世纪物质主义意义上的男权主义和二十世纪初的资本主义精神。当时流行观念认为，就像工业设备需要电力发动，爱欲也需要一种物质来唤起；正如发明工具能提高生产率一样，正确的技术（比如心理学或者性技巧）也能带来好的关系。对于浪荡子来说，对朱莉安娜心灵的问询正是他追求浪漫体验的一种“技术”，电影中的偷情段落因此可以看作是一种“绩效”展示。

　　真正的爱到底是什么

　　如果真正的爱不是结盟，也不是性的满足，那它到底是什么呢？

　　弗洛姆认为爱情的发生条件是：两个人都从他们生存的圈子里跳出来并互相结合，同时又能脱离自我中心去体验自己。从柏拉图和马克思那里吸取灵感，弗洛姆认为爱情不是享受而是给予，不是寻求付出与回报对等的绩效，而是一种创造性的“劳动”。哲学家韩炳哲在《爱欲之死》中的观点从某种程度上也为朱莉安娜的“病”下了诊断：爱欲的对象实际上是他者，是个体在“自我”的王国里无法征服的疆土。爱情危机是因为现代人“自恋”情结的加深，那种需要“合一”而非“共生”的爱情生态越发不可能了。

　　朱莉安娜的心灵最终没有找到疗愈，并非她被男性欲望所操控，而恰恰因为她将自我圈围进一个避风港，隔绝了他者也被他者遗忘。她期望被关爱，却没有任何关于爱的“劳作”。作为资产阶级的她，被动地接受和她丈夫社会地位相同的男人，而不是主动渴求一个带她远行的健壮水手，一个捣毁机器的劳工。在工地的高脚架上，她问一个工人这些机器用来干什么，工人说上面可以看星星，但穿着高跟鞋和得体时装的朱莉安娜，已经失去了攀爬能力，最后不得采取一种“适宜的”自我规训：“鸟儿知道烟囱有毒，就会绕道。”恶劣的生态环境让鸟群习得了规避；冷漠的爱情生态，让两个人的结盟“进化”成一个人的堡垒。

　　《红色沙漠》这部影史经典对于当代观众来说并不舒适，尤其是在一个炎热的午后。有人选择了一种更为“适宜的”观影态度——购买冗长的放映时间，以获得在黑暗空间不被打扰的休息。这无疑也是爱欲消失的另一种症候：爱无能的社会，恰恰是那些诉诸感官的影像与娱乐，可以为倦怠的“打工人”提供“激情”。在后工业时代，随着对技术更深的依赖和与自然更深的断裂，双向奔赴的“爱欲”正越来越被自给自足的“物欲”所替代。（杨茜）