作者：刘润坤　张慧瑜

　　以改变“无声的中国”为线索，鲁迅思想的视觉传播经历了以美术为代表的现代图像媒介、以电影为代表的影像媒介和以网络视频为代表的数字化视听媒介三个阶段，不同历史时期鲁迅思想的媒介特征与其勾连的社会历史变迁有着密切关系。　　

　　鲁迅是20世纪中国思想与文化史中最重要的标识，鲁迅的意义不仅在于其作为五四一代参与到中国现代化的进程中，还在于作为少有的在不同时代都被充分阐释的思想资源，有着持续的影响力和当下性，对于鲁迅的阐释成为理解20世纪乃至当下中国思想、文化史的内核。以鲁迅为中介，可以看到中国现代化过程中的艰难蜕变，亦可描绘新时代中国人的精神景观和心灵图景。在视觉文化时代，探究鲁迅思想的视觉传播对于深化并丰富其思想内涵、拓展并创新其传播路径来说具有重要意义。以改变“无声的中国”为线索，鲁迅思想的视觉传播经历了以美术为代表的现代图像媒介、以电影为代表的影像媒介和以网络视频为代表的数字化视听媒介三个阶段，不同历史时期鲁迅思想的媒介特征与其勾连的社会历史变迁有着密切关系。

　　“有声的中国”：以现代图像媒介传播中国“新声”

　　1927年初，鲁迅短暂逗留香港期间，给香港青年会作了一次名为《无声的中国》的演讲，中国为什么是“无声”的呢？鲁迅提到“现在，浙江，陕西，都在打仗，那里的人民哭着呢还是笑着呢，我们不知道。香港似乎很太平，住在这里的中国人，舒服呢还是不很舒服呢，别人也不知道”，这种“不知道”在鲁迅看来，是由于古代文字造成的，“虽然能说话，而只有几个人听到，远处的人们便不知道，结果也等于无声。又因为难，有些人便当作宝贝，像玩把戏似的，之乎者也，只有几个人懂，——其实是不知道可真懂，而大多数的人们却不懂得，结果也等于无声”，而且古文只能承载古人的声音，“不是我们现代的声音”，因此，所谓“无声的中国”不仅仅指大多数人们无法借助古文而“发声”，而且是古文无法发出“现代”的声音，这就造成“大家不能互相了解，正像一大盘散沙”。只有白话这一“现代的”“自己的”“活着的话”才能“将中国变成一个有声的中国”，这种“有声的中国”是为了“能和世界的人同在世界上生活”。也就是说，“有声的中国”所达到的效果应该是“与世界同步”。问题不在于如何使中国“发声”，而是此时对于鲁迅来说，建构一个“互相了解”和“知道”的中国变成了一种必需。古文和白话的对立背后与其说是精英和大众的对立，不如说是“无声的中国”和“有声的中国”的对立。

　　鲁迅把希望寄托在青年人和一种对于“真”的态度上，“只有真的声音，才能感动中国的人和世界的人；必须有了真的声音，才能和世界的人同在世界上生活”，而这种“真”的意识不仅仅是一种伦理上的要求，还是一种对于真实的理解。在这里，声音具有双重意义，它（无声）既是中国现实的表征，又被寄寓现代中国的想象（有声）。事实上，声音之于鲁迅一直是十分重要的母题，不论是《摩罗诗力说》当中的“最有力莫如心声”“别求新声于异邦”，还是《破恶声论》当中号召以“声发自心”打破“寂漠为政”的闭塞天地，抑或以“呐喊”等声音隐喻革命的迫在眉睫，鲁迅试图为中国找到发声的方式，而发声则必须要有相应的媒介，因此可以说合适的媒介是完成从“无声的中国”向“有声的中国”转变的关键。

　　图像一直是鲁迅十分推崇的媒介形式，不仅在早期催生了鲁迅的震惊和觉醒，而且承载了鲁迅“大众文艺”“革命文艺”的理想。“幻灯片”“解剖图”等现代图像媒介在很大程度上形塑了青年鲁迅的现代认知结构，是“启蒙鲁迅”之个体觉醒的基础。而到了“革命鲁迅”时期，图像则承担着普及和宣传革命的重要任务，尤其是对于文盲比率相当高的人民群众而言，图像发挥着文字无法替代的作用，鲁迅倡导的新兴版画运动将西方现代主义、苏联美术以及中国古典造型艺术融会贯通，创造出极具辨识度的形式语言，不仅推动了绘画语言的革新，更直接推动了中国的政治和社会革命。

　　以全球化视角观之，中国的社会革命伴随着世界从文字时代向图像时代转变的视觉文化革命，因此可以说，在当时图像是比文字更“现代”、更“进步”的媒介形式。但需要注意的是，鲁迅试图用现代图像媒介为中国发声，并不意味着完全站在中国传统的对立面上。如果说对于古文的批评在于其无法被“大多数人”充当一种民族语言，因此需要使用白话文，那么鲁迅对于中国画与西洋画的看法却正好“相反”。鲁迅对于图画的认识，始终坚持一种“中国”的立场。在《连环图画琐谈》中，鲁迅提到“因中国文字太难，只得用图画来济文字之穷的产物”。从这里，可以看出对于绘画或画报的启蒙意义，主要体现在一种“妇孺易于知晓”的普及功能上，这从鲁迅后期对于版画的大力提倡中也可以看出。

　　鲁迅对于绘画的情有独钟，可以追溯到其少年时代。在《朝花夕拾·阿长与〈山海经〉》这篇怀念曾经照看鲁迅的保姆阿长（长妈妈）的文章中，这个保姆对于“我”来说既恨又爱，恨她杀死了隐鼠并喜欢告状，爱她给“我”买了绘画的《山海经》（“别人不肯做，或不能做的事，她却能够做成功”）。如果说鲁迅认为白话文和古文之间存在着一种断裂，那么绘画在他看来并非如此。《山海经》《尔雅音图》《毛诗品物图考》《诗画舫》与《点石斋丛画》是一样的图画书，绘画的功能在于它更能被大众所接受，其意义是在构建一种大多数的共同体的背景下提出来的，而《点石斋画报》的意义在于它流传广泛，这也意味着鲁迅对大众读者的看法进行了重新调整，由作为启蒙和改造对象的庸众变成了作为接受者的大众。这也意味着鲁迅的图像实践与思想转变始终相伴相生，在鲁迅想象的现代中国图景当中，图像作为一种现代媒介形式承担着传播中国“新声”，抵达“有声的中国”彼岸的摆渡使命。

　　跨媒介改编：新中国电影中鲁迅思想的双重面孔

　　1956年，为纪念鲁迅逝世20周年，根据鲁迅同名小说改编的电影《祝福》上映。《祝福》上映后引起热烈讨论，编剧夏衍提出的“忠实于原著的主题思想”得到广泛认可。夏衍在这里提到一个关键性的问题——原著的主题思想，因为如何理解原著的主题思想，涉及到如何阐释鲁迅的问题。瞿秋白将鲁迅的思想历程叙述为经历了重要的“转变”，即“从进化论最终走到了阶级论，从进取的征求解放的个性主义进到了战斗的改造世界的集体主义”。虽然学界对上述“转变”是否存在仍有颇多争议，但不论站在争议哪一方都不可否认的是鲁迅思想的双重性——尼采的和马克思的鲁迅、人道主义的和阶级斗争的鲁迅、高举个性和走向集体的鲁迅、文艺的和政治的鲁迅——这些看似对立的形象实际上表征着中国现代史上启蒙话语与革命话语的博弈对话，因此可以说新中国历史上的鲁迅如同双面神雅努斯，一面是启蒙的鲁迅，另一面是革命的鲁迅。这就意味着为叙述和重构鲁迅思想的丰富提供了可能，而如何讲述鲁迅则与当时的时代背景密不可分，正如汪晖在《反抗绝望》中提到，任何人对鲁迅的理解都受到自身的时代、价值观和知识结构等因素的限制。导演桑弧在《〈祝福〉导演阐释》中将“原著的主题思想”解释为“通过勤劳善良的祥林嫂受难的一生，反映了作者伟大的人道主义精神及其对封建势力深恶痛绝的心情”，描绘的正是启蒙鲁迅的人道主义面孔。如果说新中国电影的一条核心线索是左翼传统和延安传统的对话，那么《祝福》将“原著的主题思想”表达为“伟大的人道主义精神”建构起的人性论鲁迅则体现了对左翼传统的发展和继承。

　　由于鲁迅在中国历史上特殊的符号意义，如何言说鲁迅不只是文艺问题，更是政治问题，甚至在新中国成立之后一个时期里成为政治斗争的工具。《祝福》之所以能够将鲁迅的思想阐释为“伟大的人道主义”与“百家争鸣、百花齐放”的时代背景密不可分。20世纪60年代拟拍摄电影《鲁迅传》，这部电影由周恩来总理亲自提议，随即得到中宣部、文化部、上海市委等机构以及国内最优秀的电影创作者的大力支持，按照通常的逻辑，这本应是一部宏伟巨作。然而在前期长达两年的论证探讨、剧本六易其稿之后，《鲁迅传》还未开拍就宣告终结了。

　　1981年，为纪念鲁迅诞辰100周年，纪录片《鲁迅传》以及《伤逝》《药》《阿Q正传》等一批由鲁迅小说改编的电影作品集中上映。这一批电影的共同特征在于启蒙的、人道主义的以及文艺家的鲁迅重回视线。在纪录片《鲁迅传》当中，上述特征具体呈现为注重鲁迅文学作品的呈现，将13首诗歌/文摘以字幕形式贯穿影片始终；突出鲁迅作为人的情感，刻画鲁迅与爱人、知己、同志之间的亲密互动，交代日常生活的空间环境与生活趣味，将“神话”和“异化”的鲁迅重构为感情生动、血肉丰满的常人；尊重历史真实，将瞿秋白、周扬、茅盾、巴金等文艺界人士剪辑到影片当中，甚至用特写镜头加以突出，暗合“拨乱反正”的历史话语。重新建构鲁迅形象、重新阐释鲁迅思想以一种去政治化的方式展开，一方面体现为拨乱反正、改革开放，另一方面则呈现为思想解放运动和新启蒙文化运动，二者共同构成新时期的文化语境。

　　如果说纪录片《鲁迅传》对鲁迅的重构更突出体现在与思想解放运动相呼应，那么以《伤逝》为代表的小说改编电影则更鲜明地体现了知识分子趣味与“新启蒙”话语。影片导演水华在接受采访中强调改编当中的核心原则是忠实于原著，因此对小说的电影化改编实际上就是以影像的方式呈现鲁迅的思想。影片以涓生的内心独白的结构贯穿始终，讲述五四式新青年反抗封建礼教、勇敢追求个性解放与婚姻自由却未能如愿的悲剧故事。2005年，“第四代”导演丁荫楠执导的电影《鲁迅》上映，是至今唯一一部鲁迅的传记片。该片选择鲁迅生命历程中的三件重要事件，来呈现鲁迅反抗强权、扶持青年作家的故事。相比20世纪80年代的“新启蒙”话语通过不断重返“五四”以言说自身的合法性，以《鲁迅》为代表的电影通过对鲁迅思想的人性化表达，重新阐释其作为启蒙思想家的历史地位。

　　二次元“顶流”：数字时代鲁迅思想的亚文化重构

　　随着网络亚文化的勃兴，与文言文、写作文并称中学生“三怕”的周树人悄然成为二次元“顶流”，在B站等视频平台收获大批忠实“粉丝”。有媒体统计，B站上关于鲁迅的视频超过一万条，总播放量接近2亿次，点赞量过千万，是当下最受年轻人欢迎的作家。B站是在年轻人当中颇具影响力的平台，通过分析发布在该平台上的相关视频可知当代年轻人关于鲁迅及其思想的感知图景具有以下特征：

　　首先是思想内容励志性和生活化。励志性包含了“热血”“高燃”等网络评价，具体表现为由鲁迅作品生发出来的对于作为中华儿女的身份认同，自觉将个体命运和国家、民族命运结合起来，彰显出积极向上、为国家和民族兴旺努力奋斗的精神面貌。最突出的代表是《醒醒：中华儿女该起床了》这一视频，UP主将社会各界对中国现状的解读剪辑在一起，视频最后一帧是鲁迅的警句“愿中国青年都摆脱冷气，只是向上走，不必听自暴自弃者流的话。能做事的做事，能发声的发声。有一分热，发一分光，就令萤火一般，也可以在黑暗里发一点光，不必等候炬火，此后如竟没有炬火，我便是唯一的光”。这条视频的画面质量、剪辑手法等方面都相当粗糙，但却获得了2800多万的点击量和超过25万条弹幕，成为B站关于鲁迅播放最多的视频。评论区体现出强烈的历史和现实关怀：有人回顾中国革命之不易、陈述民族觉醒之艰难，有人讨论贫困问题和国际局势……“此后如竟没有炬火，我便是唯一的光”的弹幕不断刷屏。将网友聚集在此的是视频的“热血”“高燃”，而这“热血”当中不仅包含追求思想进步和与世界对话的“启蒙鲁迅”，而且可见救亡图存、拯救民族于危难的“革命鲁迅”，又蕴含着新时代国内外格局变动语境当中对民族精神的理解和表达。经由网络影像的表达，鲁迅逐渐成为二次元的精神领袖，但与精神领袖的伟岸角色相伴的并非是英雄世界，而是日常生活。所谓日常生活既指鲁迅的生活，又指当代年轻人的生活，鲁迅教你如何“怼人”“迅哥教你如何锤爆‘杠精’”“干饭人鲁迅”等视频内容，电视剧《觉醒年代》的热播提供了丰富的鲁迅生活化场景，相关镜头和视频片段都成为B站网友二度创作的素材。鲁迅的生活和思想与当代年轻人的生活互相照见，一方面鲁迅的形象由此“萌化”，“可爱向”鲁迅备受关注，网友不断高呼“先生太可爱了”；另一方面鲁迅的思想经由重新阐释更具丰富性和当代性。

　　其次是表现手法的浪漫化和数字化。表现手法浪漫化指的是对鲁迅作品、思想和形象的诗意化呈现，其中音乐扮演着至关重要的角色，以配乐诗、配乐影像混剪等极具感染力的方式为载体。UP主把鲁迅散文诗集《野草》中的16篇散文诗用说唱形式演绎出来，并与木刻版画交叉剪辑，朗朗上口的原创音乐配上风格化的版画语言，充分调动观看者的视觉和听觉，该视频在B站上获得超过800万播放。还有UP主将《觉醒年代》当中的鲁迅镜头与《起风了》《Eutopia》等流行音乐进行混剪，并且使镜头转换、场面调度、人物台词和动作与音乐节奏相配合，充分调动观看者的情绪，有网友在视频《“若盛世将倾，深渊在侧，我辈当万死以赴”觉醒年代鲁迅》下这样评价：“BGM高潮部分一起，立马泪目， ‘我们不是赢了吗’直接热泪盈眶”。配乐、混剪等作为浪漫化风格的主要视听表达方式，其在素材获取、录音混音、视频制作和上传等各个环节都离不开数字化手段，因此可以说浪漫化鲁迅同时是高度数字化的鲁迅。

　　数字时代的鲁迅思想经由网络亚文化的阐释，与年轻人的生活与情感产生共振。被二次元热捧成“顶流”的鲁迅发挥着其他明星偶像无法替代的价值引领作用，在“饭圈”乱象丛生的语境当中，更凸显其作为“清流”偶像的难能可贵。

　　（作者刘润坤系北京大学新闻与传播学院博雅博士后；张慧瑜系北京大学新闻与传播学院研究员）