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《门锁》的跑偏:不是女性当主角就算女性视角

来源:北京青年报2021-12-03 09:42

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  作者:十八爷

  从西班牙版《当你熟睡》(2011)到韩版《门锁》(2018)再到国版《门锁》(The Door Lock, 2021),从二次改编到三次改编,就像综艺节目里的传话游戏,传到最后已经不知所云了。不同在于,比起游戏里的盲猜,改编基本相当于明牌,但遗憾的是,明明知道前面在说什么,最后话还是传歪了。

  国版《门锁》主打的标签是“首部关注独居女性安全问题的话题电影”,顺着这个思路,我们期待的自然是关心和关怀。但坐下来才发现,与其说“关注”不如说是“恐吓”更准确。面对混乱的类型、奇葩的角色和强行贴上的“女性”标签,大家内心都很困惑,导演到底想让我们看什么?又或者说,在今天,当我们说“女性题材”时,到底是在说什么?

  “既要又要”不是改编失败的症结

  极暗的灯光加上凶手现身的几番延宕,开场的女性受害者故事,像极了《关灯后》(lights out,2016)这类靠灯光营造氛围的恐怖片。但看下去发现,将凶手的身份从公寓管理员改为新角色兽医,追凶这条线又是悬疑片。每一个负面男性角色的行为基本都是热搜同款,一时间又以为大概是社会问题片。直到最后,当若有似无的警察和手足无措的女主角突然开始和反派枪战时,我突然领悟了,导演大概是想通过“复数类型片”让大家值回票价吧。

  从点映到开分,国版《门锁》口碑急转直下,大部分评论认为它是“既要又要”:既想拍带感的类型片,又要处理社会话题,两边难以兼顾,所以最终哪个都没做好。这种看法听起来中肯,实际上却引出另一个问题,那就是“类型片”和“社会问题”是否天然冲突?在探讨“社会问题”之前,我们不妨先来关注一下“社会生活”。

  两次改编之后,来自三个国家的三部影片前后已跨越十年。不同国家文化背景的差异先搁置一边,这里先谈几个关键性的变化。首先是门锁,在三部影片里从普通锁到数字锁再到指纹锁,“门锁”除了推进剧情,同时也标明了影片的时代坐标。也就是说,当指纹锁、家用摄像头的技术已经非常成熟时,独居为何还是隐患重重才是问题所在,而这恰恰是创作者忽略的。于是,关键情节就成了关键bug。

  接着是凶手的角色。国版是对韩版的直接翻拍,保留了惊悚的风格,但却改动了凶手形象,将公寓保安的角色从施害者改为了“保护者”,真正的凶手则是后半部才出现的兽医郑医生。这就从根本上动摇了影片的核心矛盾:对女性来说“危险就在身边”,凶手往往是“熟人”。对于方卉来说,一个自己并没有好感的宠物医生显然谈不上熟悉,自然也不会有太多交集。而面对处心积虑“偶然”闯入生活的变态,即使是男性独居者恐怕也一样难以幸免。

  刻意调暗的灯光,刻意制造的独处环境,仿佛方卉在剧中的任务就是解锁所有危险场景:“危险在哪里,我就去哪里”。整部影片被刻意处理成了封闭的情景故事。但事实是,如果危险都那么“危险”,那就不是真的危险了。

  “门锁”的故事当然值得再次讲述,无论锁变成什么形态,它都是个人安全的最后界线。方卉也并不无知,从一开始就警觉,但仍然逃不过受害。二者交汇之处才是在当下重新讲述这个故事的起点。这也就回到了前面的问题,类型片和社会问题,一个指向影片的表达方式,一个指向影片内容,二者并不在一个维度上,也就谈不上矛盾。所谓的“社会问题”从来不是悬置于作品之外的“命题”或“任务”,只要如实地面对和展现“社会生活”,其实就是在处理社会问题了。

  韩版《门锁》的改编相对来说比较好地解决了这个问题。主角从施害者变为受害者,聚焦女主角脱困的过程,也就是展现社会问题的过程:独居的赵京敏很有安全意识,遇到问题屡次报警,但却被告知“案件只有发生之后才能受理”;而凶案发生之后她一度被误认为是嫌疑人,甚至还丢了工作。正因如此,她才努力尝试想要自己解决,最终警察也意识到了自己的偏见和狭隘,赵京敏在搏斗中亲手杀死了凶手。

  韩版改编明显突出了追凶过程中的惊悚,虽然带有爽片气质,但至少传达了这样一种观念:所谓安全的环境,是个人与社会的合力,尤其对于女性的社会处境而言,需要每个人真诚的关注和理解。韩国电影的确是离我们最近的学习样本,一方面是同处于东亚文化的框架中,另一方面则是他们有目共睹的成绩。但这些年翻拍韩版还是翻一部砸一部,与其问翻拍为何这么难,不如反过来想想,创作者到底想展现什么样的“生活”?

  女性题材与女性意识

  评分走低的第二个原因,也是最重要的原因,还在于影片对“女性题材”的处理方式:这到底是一个关心女性独居问题的故事,还是一个关于女性独居的恐怖故事?如果说前者是一种社会追问,那么后者则更多是一种情感消费。这也就引出了另一个重要的问题,女性题材与女性视角、女性主义之间到底是什么关系?

  影片中,方卉努力想要掌握自己的生活,但一旦遇到困境却只能在不同男性之间“流转”,仿佛盖尔·鲁宾《女人交易》的影像注解:遇到黑中介——李总解围;李总图谋不轨——小吴解围;小吴跟踪——郑医生解围;郑医生行凶——警察解救。尽管翻拍延续了韩版的女性主角,但女主角并不等于女性视角,在这里我们看到的不是女性的挣扎和思考,而是男性视角下女性的“无助”。如果一部探讨女性安全问题的影片,最终展现出来的不是社会如何保护女性,女性如何自我保护,而是男人如何保护女人,这不能算是真正的女性题材。

  关注女性个人成长、家庭困境和社会遭遇的作品,广义上都可以称为女性题材,但女性题材并不自然等同于女性视角,就好像女性并不天然拥有女性意识。每个人的性别观念是在社会生活中自然形成的,但指向性别平等的性别意识则是有意识的文化建构,是后天习得的。

  而即使拥有了女性视角,也不等同于女性主义,如果说女性视角是让被遮蔽的女性成为思考的主体,那么女性主义则更强调理论性和自反性。比如,对厌女症的思考就不应该仅仅停留在女性视角:厌女症并不能狭隘地理解为男性对女性的厌恶,而是更广泛意义上,父权制结构下女性所遭受的压抑和排斥,因此在现实中也可能表现为女性对自身的厌弃。

  很多人在处理性别问题时往往会陷入这样的误区:只要拍女性就体现了女性视角,这是自然而然的,也是很容易的。但实际上,如何处理女性视角恰恰是一道难题,因为无论你持哪一种具体的观念,所要面对的都是早已固化的二元位置和刻板印象,反思和重塑,没有哪一个是容易的。

  拍摄者将自己放到不同的位置,就会形成不同的“女性意识”。回顾当代中国电影史,至少有这样两条路径:一条强调女性“意识”的表达,从被视为中国女性电影开山之作的《人·鬼·情》(1987)到近年的《春潮》(2019),都是对女性内心困境的展示;另一条则强调女性“行动”的展现,从《金色的指甲》(1989)、《女人的故事》(1989)到近年的《送我上青云》(2019),都表现了女性打破困境的力量。举出前面这些出自女导演之手的作品,当然不是说女性题材只能女导演拍,但男性导演在处理女性题材时也的确需要审慎,你可以不了解,甚至可以不理解,但至少不要曲解和误解。

  说一部影片有失水准,一般来说主要是批评导演,而不是演员。白百何的影迷尽管很努力,但面对急转直下的评分也难以力挽狂澜。说起来,白百何也的确很关注女性题材,此前在《听见她说》(2020)中也出演了一个小故事,只不过都谈不上是好作品。所以倒不妨以此为契机,重新思考一下女性题材和女性意识,到底是什么。(十八爷)

[ 责编:崔益明 ]
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