《匿杀》：经典杂糅、视听过载、本土化缺位

——柯汶利“杀宇宙”的构建与消解

　　作者：周子琦

　　由柯汶利导演，彭昱畅、张钧甯主演的《匿杀》虽宣布密钥延期至2026年2月28日，但截至目前累计票房仅超4.40亿，与《误杀》《默杀》同期均破13亿的战绩相比，差距显著，市场疲态尽显。从《误杀》到《默杀》再到《匿杀》，柯汶利用六年时间完成了他的“杀宇宙”三部曲，在华语悬疑片市场建立起醒目的个人标签。然而，当《匿杀》以“最终章”姿态登陆大银幕，其豆瓣6.0分的口碑与系列前作形成明显落差，也逐步暴露了创作瓶颈：技术愈臻纯熟，内核却愈发悬浮。这部被寄予厚望的续作，未能有效突破前作窠臼，反而将“经典杂糅、视听过载、本土化缺位”的症候推向了新的层面。

《匿杀》海报

　　经典杂糅：从巧融化用到拼贴失衡

　　若将三部曲置于同一创作谱系观察，可见一条从“化用”到“杂糅”再到“拼贴”的渐进轨迹。这一轨迹并非柯汶利个案所独有，而是近年华语悬疑片工业化进程中普遍存在的创作倾向——当市场渴求“高概念”与“强情节”的作品时，借鉴成熟经典往往成为效率最高的一种选择。

　　2019年《误杀》的成功，是建立在导演对《误杀瞒天记》叙事骨架的精准移植与本土化包装之上。通过分析发现，创作者用“迷影人格”赋予李维杰（肖央 饰）犯罪逻辑以合理性，用泰国背景的架空化处理规避审查风险，完成了一次精妙的“创意转化”。到了2024年，作为“杀宇宙”的第二部作品《默杀》，其拼贴痕迹已逐渐显露——《东方快车谋杀案》的集体复仇、《嫌疑人X的献身》的顶罪结构、《白夜行》的共生关系，被拆解为功能性模块安插进校园霸凌的议题之中。尽管这些范式尚能共享悬疑类型的底层逻辑，观感也称得上流畅，但原创力的稀释已然可见。

　　2025年末上映的《匿杀》则呈现出更趋失控的拼贴倾向。影片将背景设在虚构的太平洋岛国“都马市”，试图融合《七宗罪》的宗教隐喻、《发条橙》的反乌托邦暴力、《狙击电话亭》的密闭空间张力，甚至不乏《寄生虫》的地下空间阶级象征。然而，这些经典在此如打散了的乐高积木：乌鸦神鸟的本土信仰与欧洲中世纪瘟疫医生面具强行嫁接，地下城的末世感与岛国的封闭性互不关联，连环杀人案的象征体系更如打卡式堆砌。当徐娇饰演的林晓笙出于复仇目的，通过考入警局以协助父亲为姐姐报仇，还采用整容手段再次打入权贵高层的黑色产业链，并在此过程中不断变化身份时，反转依靠的不是缜密的逻辑铺陈，而是陷入“为反转而反转”的功能性焦虑，更未顾及前半程的现实主义基调。

　　视听过载：从技法展示到感官劫持

　　大卫·波德维尔在其《电影艺术：形式与风格》一书中指出，“电影技巧不但支持而且加强了叙事或非叙事形式，在剧情片中，风格还可以催化因果关系链，产生平行对照、处理故事/情节之间的关系，以及维持叙述的流程。”视听语言的演进，本是导演手艺精进的表征，但在“杀宇宙”中，它并未优化电影的风格呈现与叙事表达，而逐渐异化为对观众注意力的强制性支配。值得注意的是，这种倾向并非华语电影独有。从好莱坞的迈克尔·贝到韩国导演朴赞郁，悬疑片领域始终存在“形式压倒内容”的争议传统。只是在中国市场，当短视频训练出观众对强刺激的耐受阈值，电影创作似乎更容易滑向“感官军备竞赛”的逻辑。《误杀》中，蒙太奇欺骗警察的段落尚能提供观影快感，技巧服务于叙事；《默杀》的暴雨、慢镜、低机位广角虽显堆砌，仍具备情绪渲染的功能性。然而到了《匿杀》，这些元素已升级为近乎“暴力”“血腥”的感官轰炸。影片开场不久，观众就被迫经历乌鸦面具人的升格追击、地下城霓虹灯管的频闪剪辑、受害者被“艺术化”摆拍的血腥特写、震耳欲聋的电子音效。导演似乎相信，只要信息密度足够大，观众便无暇思考剧情逻辑的裂缝。

　　影片中，也不乏无人机俯冲、GoPro第一人称、轨道车横移、手持跟拍等各种营造“爽”“燃”“爆”的运镜方式，这种“机位狂欢”让技巧不再是叙事的手段，而成为注意力独裁者。当张钧甯饰演的女警方正楠在犯罪现场做出“凝视沉思”的慢镜头，当黄晓明饰演的黑警每次出场必有纵深感十足的“走廊踱步”对称构图，当结尾复仇时王圣迪饰演的整容归来的警官Ruby、妹妹林晓笙拿枪为姐姐、父亲复仇时的疯狂扫射，这些被社交媒体截屏传播的电影切片，恰恰证明创作者更在意“出片”而非“出戏”。《匿杀》的视听已彻底服务于短视频时代的“切片美学”，似乎每个画面都在强调“炫彩”“会拍”，却无人关心为何要拍，这也导致影片口碑急剧下落，众多观影者表示在看过之后无法理解该片的逻辑。

　　本土化缺位：从借壳避险到叙事悬置

　　本土化本应是系列电影扎根观众的核心纽带，但在“杀宇宙”中，这条纽带在三部曲中逐步瓦解，至《匿杀》已近乎断裂。尤其需要指出的是，中国观众对电影的情感投入，向来建立在“故事虽虚构，经验可投射”的微妙平衡上。《我不是药神》《第二十条》引发全民讨论，正因它们将类型叙事聚焦在真实的社会痛点；即便是《误杀》的泰国背景，观众依然能通过李维杰的父爱实现情感共鸣。这说明本土化不仅是地理设定问题，更是文化心理与在地经验的对接问题。

　　《误杀》尚能用泰国背景作为“借壳避险”的策略，李维杰用《肖申克的救赎》台词给孩子讲课的细节，共享迷影文化；《默杀》将校园霸凌置于架空学校，虽显悬浮，但其底层父权的痛楚仍有现实共鸣。然而 《匿杀》直接将本土化推向“伪异域”的极端——直接虚构一个“都马市”来逃避现实，其中赛博朋克的世界观让观众难以信服。这种架空避难所看似大胆，实则暴露创作惰性——既然无法处理真实中国的司法逻辑与社会肌理，那就凭空捏造一个“说中文的外国”，这样就可以自由安排宗教、暴力与权色交易，而无须回应任何现实指涉。不仅如此，更深层的问题在于，这种“去本土化”策略本质上是对中国观众审美成长的一种误判。都马市的设定看似赋予导演创作自由，实则切断了观众最需要的情感连接点，我们更需要在自己的文化土壤中看见人性的挣扎与制度的困境。本土化不是创作束缚，反而是类型片扎根中国的必然路径。

　　不可否认，柯汶利构建“杀宇宙”的系列化野心在华语类型片中颇具前瞻性，这种工业化思维本身值得肯定，但其代价或许是：当视听成为炫技堆砌，叙事沦为经典拼贴，本土退化为虚构异域，悬疑电影最珍贵的“智性快感”与“情感共鸣”便被三重消解了。曾经，《误杀》的成功让市场对悬疑类型片充满期待，但《默杀》与《匿杀》恰巧表明，导演目前更倾向于在既有的成功公式内不断优化，而非从根本上重构创作逻辑。若柯汶利欲延续其在悬疑赛道的野心，或许需要在三方面重新校准：视听上，从“轰炸”回归“叙事”，让技巧重新服务于内容；叙事上，从“拼贴”走向“深耕”，在经典范式中培育原创性；本土化上，从“悬浮”走向“扎根”，意识到中国观众需要的不是异域风情的奇观，而是能在自己的文化土壤中投射情感的真实故事。悬疑片要挣脱华丽的悬浮囚笼，就需将精密的叙事迷宫重新锚定于现实土壤，使其成为照见时代与人性的镜子，而非迷失于感官的孤岛。

　　（作者系武汉设计工程学院成龙影视传媒学院讲师）