话剧《北京法源寺》的创新精神
——在话剧《北京法源寺》专家研讨会上的发言
宋宝珍（中国艺术研究院话剧研究所所长）：
戏剧如何借助历史讲好中国故事，抓牢青年观众的艺术情感？话剧《北京法源寺》进行了一次积极探索。事实证明，深受观众欢迎。
首先，是对于历史的表现和演绎。演绎不是贬义词。以艺术的方式表现历史，大约总躲不开演绎的手段。历史是什么？后现代的历史观认为，历史的书写是权力话语的体现。但艺术不在于评判而在于表现，不在于抛出一个结果给人看，而在于追究导致结果出现的人的因素——人的观念欲求和存在困境的相互争斗与纠缠。关于晚清时期的历史资料，学术界常有新发掘、新发现。作为戏剧艺术，没必要在舞台上对于历史学意义上的事件进行直接搬演，即使想要搬演也会遭遇搬演不完的麻烦。话剧《北京法源寺》具有历史内涵、现实观念、艺术想象、主题深化的特点，切实做到了大处不虚、小处不拘。它让全国观众尤其是青年观众，提升了对于中国近现代史关注和思考的兴趣，加深了对于话剧艺术的理解和喜爱，已然完成了其艺术使命。
我们一直说要继承中华优秀传统文化，那么继承的是什么？是历史的精神和民族的血脉。历史精神，是“明知不可为而为之”“虽九死其尤未悔”。民族血脉，则是革新求变、担当奉献的儒家精神的体现。孟子说过：“生，亦我所欲也；义，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取义者也。”在话剧《北京法源寺》中，我们从谭嗣同身上，看到了君子坦荡、舍生取义的精神。漫长的封建统治，形成了中国封闭的社会意识和惰性遗留。民族危殆、变革图存之时，如何唤起民族的血性？谭嗣同不苟活，不畏死，而是“我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑”，以慷慨赴义之举，点燃了民族向死而生的精神火炬。
值得一提的是，话剧《北京法源寺》的时空设置颇有深意——1921年，两位佛家弟子超度亡灵，康有为重回法源寺。公车上书、戊戌变法、壮怀激烈、英雄喋血的往昔岁月桩桩件件，历历如在眼前。这年，也是中国共产党建党之年。无数仁人志士、革命先烈抛头颅、洒热血，都是为了实现中华民族的振兴与发展。在气血精神上，他们可谓一脉相传。
话剧《北京法源寺》在历史表现上，不是细枝末节地展现所谓历史的真实，并未拘泥于还原历史的状态，而是开掘历史事件背后人的灵魂的真实。全剧人物众多、场面壮阔，创造了群像戏里个性鲜明、绝不混同的艺术效果。剧中的历史人物和故事，信手拈出一个，都可以写成一部甚至几部戏，但该剧恰恰舍弃了完整的线性叙事模式，摒弃了闭锁式戏剧结构。它追求的是整体的诗意、情境的意蕴，追求的是历史时空、心理时空、当下时空的自由翻转甚至随机互换，追求的是思辨的文化内涵。
例如，谭嗣同、梁启超灵魂的真实。再如，杨深秀明知变法维新之人已被缉拿、慈禧再度垂帘听政已成事实，仍然仗义执言，以致惹祸上身。每个人，都有自己的个性和真实。剧中人物，不是迂腐、唯唯诺诺的传统文人，而是一群谋求“苟日新，日日新，又日新”的慷概悲歌之士。他们多是儒士，通过科举考试进入官场；他们也是侠士，侠义精神在“戊戌六君子”身上都有体现。“儒以文乱法，侠以武犯禁”，他们有维新思想，有变法主张，有侠义担当，也有儒学精神。快意恩仇，酣畅淋漓，这是在艺术上成功的知识分子群像。
其次，该剧将话剧的“话”发挥到了极致。黑格尔讲过：“语言是思想的外衣。”话剧《北京法源寺》全方位、多角度地处理了历史事件，用精彩的语言把历史线索进行了梳理和叙述，可谓言近旨远、言简意深、言此及彼。历史人物的在场与超离，思辨的文化品格和抗辩的内在自我，形成了新的戏剧张力。故事发生在北京法源寺，佛法讲究虚空，但虚空不是虚无。佛法内涵与变法主张，也形成了一种张力。这种张力是内在的，不是靠故事层面的情感、悬念和矛盾冲突形成，而是靠更深层面的思想、思辨和抗辩形成。诸如此类，都是闭锁式戏剧结构所没有的，也是该剧的一个创新点。
话剧《北京法源寺》的戏剧语言富有节奏感、幽默感和表现力。例如，“我是一个官二代”，谭嗣同这句台词，瞬间拉近了他与青年观众的距离，赋予青年观众熟悉的语言以一种新的内涵。再如，“你是出卖变法的重要人物，没有之一”“你是一个袁大头，你是一块钱”，康有为怒斥袁世凯的话，尖锐而风趣。法华寺里，谭嗣同迫使袁世凯“围园劫后”之时，以急促、果断、阴郁、刚烈的话语，展现出生死相逼、灵魂撞击的气势。二人的对话气口相接、气场相抵，恰如水银泻地、不复相聚。变法失败后，众儒士此起彼伏的“求救”声响起，如哀鸿之鸣，瞬间凸显了他们生死攸关、命悬一线的处境和心态情感。
剧中，演员有时以角色的身份在言说，有时以他者的身份在评价，有时以叙事者的角度在叙述，有着很大的灵活性和自由度。但在做到语言生动的同时，也要力求遣词造句的严谨和整饬。只有做到了语法结构的严谨和语言规则的精准，才可能使演出效果不错的戏剧成为经典文本。除此，在话剧舞台上，佛法、佛理的表现不可太多，应当节制，力求做到恰到好处、通俗易懂。
最后，是音乐效果和舞美设计。“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢”“一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆”，低沉男声吟诵的《清平调》，为何成了话剧《北京法源寺》的背景曲目？剧中，谭嗣同有句台词：“我像一个女人一样深深地爱着大清。”这是他们变法维新的情感动力，也是他们无法避免的精神悲剧。“云想衣裳花想容”，这个“容”字，既是为悦己者所容的容颜，也是为清史留下的名声。以此刻画他们对待清廷的情感，恰似女人对待相爱的男人的痴情。我的解读是，变法其实蕴含着大爱——那些变法之人对清廷的不舍之意，对于“生于斯长于斯”的家国之爱，虽然逃不出历史的宿命，却有一种凄迷的悲情。话剧《北京法源寺》既表现了历史人物情感的真，又理性、思辨地表现了他们自身命定的局限性。
舞美方面，背景用投影仪的方式，简洁地表现了宫廷和寺院。天幕上寥寥几笔线条，豁然几块景板，就表现了符号化的宫廷场景。几把椅子由多到少、由少到多、不同方式的排列组合，搭建了表演场景，烘托了戏剧气氛，动静相宜，变化有序。灯光效果，有种乱云飞渡的苍茫感，为观众进入历史情境带来了方便。这些，都是有想法、有创意的舞台设计。
不得不说，话剧《北京法源寺》思辨式的戏剧结构和散点透视的多维场面，是田沁鑫导演在文本创作、舞台呈现有机统一前提下的个人创造，是适合这样一种题材的艺术样式，明显地带有原创性和探索性，在一定程度上甚至带有不可复制性。我不希望人们盲目跟风、简单照搬。过去，《茶馆》的成功带来了一系列仿作，结果基本上是“取法乎上，仅得乎中”。齐白石说过，“学我者生，似我者死”，创新需要艺术家的勇气、能力和魄力，创新是推动舞台艺术发展的真正动力。
（光明网记者李姝昱采访整理）
