话剧《北京法源寺》的创新精神

2018-04-12 17:43 来源:光明网-文艺评论频道 
2018-04-12 17:43:57来源:光明网-文艺评论频道作者:责任编辑:李姝昱

  话剧《北京法源寺》的创新精神

——在话剧《北京法源寺》专家研讨会上的发言

话剧《北京法源寺》的创新精神

  宋宝珍(中国艺术研究院话剧研究所所长):

  戏剧如何借助历史讲好中国故事,抓牢青年观众的艺术情感?话剧《北京法源寺》进行了一次积极探索。事实证明,深受观众欢迎。

  首先,是对于历史的表现和演绎。演绎不是贬义词。以艺术的方式表现历史,大约总躲不开演绎的手段。历史是什么?后现代的历史观认为,历史的书写是权力话语的体现。但艺术不在于评判而在于表现,不在于抛出一个结果给人看,而在于追究导致结果出现的人的因素——人的观念欲求和存在困境的相互争斗与纠缠。关于晚清时期的历史资料,学术界常有新发掘、新发现。作为戏剧艺术,没必要在舞台上对于历史学意义上的事件进行直接搬演,即使想要搬演也会遭遇搬演不完的麻烦。话剧《北京法源寺》具有历史内涵、现实观念、艺术想象、主题深化的特点,切实做到了大处不虚、小处不拘。它让全国观众尤其是青年观众,提升了对于中国近现代史关注和思考的兴趣,加深了对于话剧艺术的理解和喜爱,已然完成了其艺术使命。

  我们一直说要继承中华优秀传统文化,那么继承的是什么?是历史的精神和民族的血脉。历史精神,是“明知不可为而为之”“虽九死其尤未悔”。民族血脉,则是革新求变、担当奉献的儒家精神的体现。孟子说过:“生,亦我所欲也;义,亦我所欲也。二者不可得兼,舍生而取义者也。”在话剧《北京法源寺》中,我们从谭嗣同身上,看到了君子坦荡、舍生取义的精神。漫长的封建统治,形成了中国封闭的社会意识和惰性遗留。民族危殆、变革图存之时,如何唤起民族的血性?谭嗣同不苟活,不畏死,而是“我自横刀向天笑,去留肝胆两昆仑”,以慷慨赴义之举,点燃了民族向死而生的精神火炬。

  值得一提的是,话剧《北京法源寺》的时空设置颇有深意——1921年,两位佛家弟子超度亡灵,康有为重回法源寺。公车上书、戊戌变法、壮怀激烈、英雄喋血的往昔岁月桩桩件件,历历如在眼前。这年,也是中国共产党建党之年。无数仁人志士、革命先烈抛头颅、洒热血,都是为了实现中华民族的振兴与发展。在气血精神上,他们可谓一脉相传。

  话剧《北京法源寺》在历史表现上,不是细枝末节地展现所谓历史的真实,并未拘泥于还原历史的状态,而是开掘历史事件背后人的灵魂的真实。全剧人物众多、场面壮阔,创造了群像戏里个性鲜明、绝不混同的艺术效果。剧中的历史人物和故事,信手拈出一个,都可以写成一部甚至几部戏,但该剧恰恰舍弃了完整的线性叙事模式,摒弃了闭锁式戏剧结构。它追求的是整体的诗意、情境的意蕴,追求的是历史时空、心理时空、当下时空的自由翻转甚至随机互换,追求的是思辨的文化内涵。

  例如,谭嗣同、梁启超灵魂的真实。再如,杨深秀明知变法维新之人已被缉拿、慈禧再度垂帘听政已成事实,仍然仗义执言,以致惹祸上身。每个人,都有自己的个性和真实。剧中人物,不是迂腐、唯唯诺诺的传统文人,而是一群谋求“苟日新,日日新,又日新”的慷概悲歌之士。他们多是儒士,通过科举考试进入官场;他们也是侠士,侠义精神在“戊戌六君子”身上都有体现。“儒以文乱法,侠以武犯禁”,他们有维新思想,有变法主张,有侠义担当,也有儒学精神。快意恩仇,酣畅淋漓,这是在艺术上成功的知识分子群像。

  其次,该剧将话剧的“话”发挥到了极致。黑格尔讲过:“语言是思想的外衣。”话剧《北京法源寺》全方位、多角度地处理了历史事件,用精彩的语言把历史线索进行了梳理和叙述,可谓言近旨远、言简意深、言此及彼。历史人物的在场与超离,思辨的文化品格和抗辩的内在自我,形成了新的戏剧张力。故事发生在北京法源寺,佛法讲究虚空,但虚空不是虚无。佛法内涵与变法主张,也形成了一种张力。这种张力是内在的,不是靠故事层面的情感、悬念和矛盾冲突形成,而是靠更深层面的思想、思辨和抗辩形成。诸如此类,都是闭锁式戏剧结构所没有的,也是该剧的一个创新点。

  话剧《北京法源寺》的戏剧语言富有节奏感、幽默感和表现力。例如,“我是一个官二代”,谭嗣同这句台词,瞬间拉近了他与青年观众的距离,赋予青年观众熟悉的语言以一种新的内涵。再如,“你是出卖变法的重要人物,没有之一”“你是一个袁大头,你是一块钱”,康有为怒斥袁世凯的话,尖锐而风趣。法华寺里,谭嗣同迫使袁世凯“围园劫后”之时,以急促、果断、阴郁、刚烈的话语,展现出生死相逼、灵魂撞击的气势。二人的对话气口相接、气场相抵,恰如水银泻地、不复相聚。变法失败后,众儒士此起彼伏的“求救”声响起,如哀鸿之鸣,瞬间凸显了他们生死攸关、命悬一线的处境和心态情感。

  剧中,演员有时以角色的身份在言说,有时以他者的身份在评价,有时以叙事者的角度在叙述,有着很大的灵活性和自由度。但在做到语言生动的同时,也要力求遣词造句的严谨和整饬。只有做到了语法结构的严谨和语言规则的精准,才可能使演出效果不错的戏剧成为经典文本。除此,在话剧舞台上,佛法、佛理的表现不可太多,应当节制,力求做到恰到好处、通俗易懂。

  最后,是音乐效果和舞美设计。“云想衣裳花想容,春风拂槛露华浓。若非群玉山头见,会向瑶台月下逢”“一枝红艳露凝香,云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似,可怜飞燕倚新妆”,低沉男声吟诵的《清平调》,为何成了话剧《北京法源寺》的背景曲目?剧中,谭嗣同有句台词:“我像一个女人一样深深地爱着大清。”这是他们变法维新的情感动力,也是他们无法避免的精神悲剧。“云想衣裳花想容”,这个“容”字,既是为悦己者所容的容颜,也是为清史留下的名声。以此刻画他们对待清廷的情感,恰似女人对待相爱的男人的痴情。我的解读是,变法其实蕴含着大爱——那些变法之人对清廷的不舍之意,对于“生于斯长于斯”的家国之爱,虽然逃不出历史的宿命,却有一种凄迷的悲情。话剧《北京法源寺》既表现了历史人物情感的真,又理性、思辨地表现了他们自身命定的局限性。

  舞美方面,背景用投影仪的方式,简洁地表现了宫廷和寺院。天幕上寥寥几笔线条,豁然几块景板,就表现了符号化的宫廷场景。几把椅子由多到少、由少到多、不同方式的排列组合,搭建了表演场景,烘托了戏剧气氛,动静相宜,变化有序。灯光效果,有种乱云飞渡的苍茫感,为观众进入历史情境带来了方便。这些,都是有想法、有创意的舞台设计。

  不得不说,话剧《北京法源寺》思辨式的戏剧结构和散点透视的多维场面,是田沁鑫导演在文本创作、舞台呈现有机统一前提下的个人创造,是适合这样一种题材的艺术样式,明显地带有原创性和探索性,在一定程度上甚至带有不可复制性。我不希望人们盲目跟风、简单照搬。过去,《茶馆》的成功带来了一系列仿作,结果基本上是“取法乎上,仅得乎中”。齐白石说过,“学我者生,似我者死”,创新需要艺术家的勇气、能力和魄力,创新是推动舞台艺术发展的真正动力。

  (光明网记者李姝昱采访整理)

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