【中国网络文艺“传统文化传承榜”】接续文脉，重塑国脉

　　三、从“美猴王”到“大圣归来”：需求倒逼供给侧改革

　　正因为中国网络小说对上述这些传统文化母题、类型模式、故事原型的重译与重释、重述与重塑，中国古典文学/传统文化/中华文明才在互联网+时代得到了复活、重生和文脉的承传与延续。

　　这一现象传递给我们的，是非常令人振奋的启发：当下的互联网+时代，正是中华传统文化承传发展获得新的途径与生命力的最好时机所在。

　　为何这么说？以“西游记”这个传统文化母题、类型模式和故事原型的“创造性转化和创新性发展”为例：从四大名著《西游记》到上世纪80年代的经典电视剧《西游记》，从周星驰上世纪九十年代《大话西游》到21世纪“后西游”网络文化，从《悟空传》到《朱雀记》《西游往生录》再到“萌西游”的网络文学脉络，从21世纪初网络文学中“西游同人小说”（如《唐僧传》《沙僧日记》），到当下《大圣归来》《三打白骨金》等西游影视“国民IP热”……其源流之变，以互联网+时代的网络文学/网络文艺和网络文化为桥梁，将当下整个时代的流行文艺和中国文脉的千年承续，有机地链接到了一起。

　　在这个链条中，第一个里程碑就是央视86年版电视剧《西游记》：它对《西游记》“经典”的重述与诠释，让自身也成为“经典”。六小龄童饰演的大圣深入人心，让整整三代人（70后、80后和90后）“每个人心中都有一个孙悟空”。

　　（六小龄童版《西游记》）

　　它也唤醒了中国人对《西游记》的经典“国民记忆”，特别是中国早期动画最具代表性的优秀作品《大闹天宫》（1964），以及具有浓厚“中国风”的中国第一部剪纸动画片《猪八戒吃西瓜》（1958）、亚洲的第一部长篇动画片《铁扇公主》（1941）、中国现存最早的神怪、玄幻类电影《西游记之盘丝洞》（1927年）……

　　无论是冠以所谓“中国风”或“革命西游”，还是“齐天大圣”或“美猴王”，86年版电视剧《西游记》，都是处于经典“文脉”的传承发展脉络线里，并承前启后。而且，年年署假都播，至今为止已达三千多遍的重播次数，使其对青少年的经典普及与传承，仍然框架于“正统、法统、文统、传统”体系之内。

　　在中华优秀传统文化的承传发展之中，它和同期的经典电视剧《红楼梦》，提出了其后三十年“经典再造”和“再造经典”的重大命题：何谓“经典再造”？如何“再造经典”？解决不了这两个问题，就别轻易提“革XX的命”。因此，在这三十年里，无数牛掰的文艺工作者，都没有找到超越它、重新讲述《西游记》这个文化母题、故事原型和类型模式的新方法——包括原班人马打造的《西游记续集》（2000年）本身。

　　所以，你看《西游记》电视剧两个版本的重拍（张纪中版《西游记》[2011年]、浙版《西游记》[2010年]）都还是在既有的传统框架内，无非是增加了技术特效，甚至在“讲故事”上还有倒退。

　　第二个里程碑就是“大话西游”系列：《大话西游之月光宝盒》（1995年）、《大话西游之大圣娶亲》（1995年）……是“解构与重构”《西游记》脉络中最成功的作品。向前溯源，它承传香港邵氏电影“西游记”四部曲“情欲或日常西游”的解构之道：《西游记》(1966)、《铁扇公主》(1966)、《盘丝洞》(1967)、《女儿国》(1968)；向后原流，它开启了《情癫大圣》（2005年）、《西游降魔篇》（2013年）、《孙悟空三打白骨精》（2016年）、《大话西游3》（2016年）等“宿命孽缘与暗黑西游”的重构之路。

　　（周星驰、朱茵版《大话西游》）

　　从“情欲与日常西游”的解构，到“宿命孽缘与暗黑西游”的重构，“大话西游”在承传发展中华优秀传统文化中，所提出的“经典解构”与“重构经典”命题，至今在泛文化娱乐全产业链之中，还影响着“超级IP”如《西游记》《蜀山》《刺客聂隐娘》等经典故事新编的“七十二变”：都说孙悟空有七十二变，这些经典IP的故事新编，却远远不止七十二种；但无论如何变，都被框定在这个以变应变的框架体系内。

　　最重要的是，“大话西游”对市场化、全球化、网络化中的二十年中国青年影响深远。“大话文”解构和重构出一套全新的青年话语体系：无厘头、水煮、乱弹、戏谑……席卷网络，并构成了当时网络最流行的语体文体和网络文化潮流。言语即生产力，语言的革命总是带来思想的解放。它推动20世纪末21世纪初青春阶层登上时代的舞台，抢夺话语权和文化领导权。正是在这种潮流的影响之下，诞生了第三部里程碑式的作品《悟空传》。

　　作为网络文学“第一书”、赋予世人网络文学“第一印象”的《悟空传》，开启了我们所谓的网络文学1.0时代最核心的两个特质：网络文学的“文青时代”和“网络文学的同人时代”。

　　事实上，整个网络文学1.0时代都可以概括为“同人时代”：向大师经典作品致敬，以名家名作作为网络创作的源泉。今何在的《悟空传》以及包括后来一系列的《唐僧传》《少僧日记》等，其实都是同人作品，向《西游记》等四大名著致敬；江南的《此间的少年》等向金庸大师致敬……更遑论此后十年渐成“网络文学江湖最大帮派”的同人作品群――“魔戒”同人、“哈利·波特同人”“火影忍者”同人……事实上，网络文学就是一个“同人作品”的大数据库。

　　（被誉为“网络文学第一书”的《悟空传》）

　　但比这两个关键特质更为关键的，却是《悟空传》在世纪变化之初，就能准确无误地捕捉到变化中的中国人——特别是年轻世代在应对这种“变化”里最初的不适：自我的意识刚刚觉醒，自我的位置尚未确立，自我的身份就开始分裂――刚刚意识到“我在，故我思”，就要开始追问“我是谁”这种千古未曾解决的难题，并带来了从《悟空传》到《朱雀记》后西游记的逻辑链条中所谓的“起点之问”：“我不愿意处处按着世上所谓的道理行事”，但是，“我究竟应该依照何种价值观和世界观有所作为？”

　　直到第四部里程碑式的作品《朱雀记》中，让人振奋的那一声“吃我一棒”，这个问题才真正找到了答案——有生皆苦，佛祖突然大彻大悟，终结了自己的生命，同时，也安排了五百年后让众生皆灭；但是，易天行对这种安排说不！

　　我认为，这是迄今为止，网络文学中最为系统地解释了面对“起点之问”的生存哲学：我不愿意处处按着世上所谓的道理行事，只因为，我要为我自己而活。活着，就要好好地活下去，且，要活得更美好，让身边的人更幸福。这直接预示和宣告了“我时代”的“我的哲学”。

　　在我们所划分的网络文学四个时代（1.0网络文学文青/同人时代，2.0商业类型文时代，3.0移动互联网时代，4.0超级IP时代）之中，猫腻的系列作品成为贯通四个时代的抛物线，并成为里程碑。

　　在这个过程中，出现了一系列以《西游记》为文化母题、故事原型和类型模式的网络小说：《重生西游》《西游封神》《梦入西游》《混在西游当妖王》《大泼猴》《西天》《齐天传》《重生西游之从零开始》……可以列出几十上百部。

　　这里面，最值得注意的，却还是从《悟空传》到《朱雀记》，再到“萌西游”潮流，所构成的一种抛物线下的“断裂或分水岭”：

　　假若说《悟空传》具有超前于时代的意识，作为一代人的青春传记，两个悟空的身份分裂和自我意识的寻找，带有面对变革时代“我是谁？我到哪里去？”的哲学提问味道；

　　那么《朱雀记》已经带有商业消费时代精英之忧和大众之欢的矛盾、冲突和对峙味道，“有生皆苦”，但是，“苦中才能体会到乐”，并不能让佛祖等少数人决定大多数人的命运；

　　到了《娘西游》，那就是彻底的大众狂欢了，而且是女性向的集体娱乐——所以，萌，无限。这给我们提出了一个此前难以想象的问题：当孙悟空变成孙舞空，以及一众神仙妖精，都被变更成女性身份后，前两部“续西游”所可能触及的深度被削平、消解之后，作者会构建起怎么一样一个“快感触萌”的第二人生？

　　事实上，这只是一个“波澜壮阔”的二次元渐次“次元碰壁”、侵入到三次元地球的“小时代大序幕”一个了不起眼的引子而已：首先，是入网“流”，从二次元亚文化侵入网络经济生力军；其次，成为网络文学类型文主流，从网络小说《我的二战不可能这么萌》到《娘西游》，一个个耳熟能详的经典人物粉墨登场，甚至反穿女角（太白金星成了小萝莉，罗斯福成了美少女），只为了这一场“萌”戏；进入到泛文化娱乐全产业链的商业化主流，连社会主流文化、主旋律也“奔跑吧，小鲜肉”，如《解密》中的主角萌萌哒；甚至上到国家元首的形象重塑与国家叙述模式变革。下到“奥运网红”使出洪荒之力“卖萌记”，我们进入一个“全民卖萌时代”：人人都在卖萌，萌全面渗秀进社会现实生活之中！这就是一个“卖萌的时代”啊。

　　（《大圣归来》）

　　这就是一个“萌萌哒的世界”啊。卖萌都成了一种艺术。我们也要“艺术地卖萌”。于是，出现了第四部里程碑式的“集大成者”作品《大圣归来》。在我们看来，《大圣归来》具有三大核心特征：

　　1.在把一个好故事讲得很好看的故事模式上，采取了好莱坞典型的“英雄之旅”模式。当然，它并不完全符合这种“英雄冒险”的套路。比如，师父这个形象，本应该是“导师”（智慧长者）的角色，抚养并开启江流儿的觉悟意识；然后，江流儿再去“唤醒”大圣……这个线索，根本就不成立。这也是它故事不成熟的地方，以及可以提升的空间。

　　2.从“萌唐僧”的人物设计，到江流儿身世的“重译”，再到“妖乱长安”等世界体系设定等，彰显了大众流行文化文本对年轻受众的二次元/亚文化等全面吸纳。

　　3.对“西游记”故事原型、类型模式和传统文化母题的重译与重释、重述与重塑，在承传发展的基础上，又进行了解构与重构，直接切中了中国人当下普遍的大众心理、国民心态和集体无意识。

　　比如，在影片开场，通过江流儿父亲的故事讲述、长安城中的秦腔皮影戏和京剧表演三种方式，完成了对六十年代《大闹天宫》的“重述”，从而在全片营造出一种期待“大圣归来”的心理和愿景。

　　（《大圣归来》中的小男孩儿）

　　这是在没有英雄的年代，我们呼唤王者归来。然而，微妙的是，我们期待的是“别人的英雄”，而不是“英雄的自己”。江流儿为什么想大圣去救傻丫头？因为大圣是他心中的英雄。符合江流儿心意的大圣，才是他的大圣，想回花果山不理世事的大圣不是他的大圣——这跟当下网民以及民意对英雄的集体情结甚至“绑架”心态是一致的。

　　归纳起来，从《大圣归来》到《刺客聂隐娘》……“让网络文学真正有力量”的核心元素（如宅、腐、基、萌）及其所根源的庞大的二次元/亚文化X微社群、类型数据库、网络跨国界跨文明跨时空的“经验与想象共同体”等我们所谓的“地下水体系”，已经全面从网络文学主流类型文，跨过边界，全面涉透到整个社会大众流行文化甚至是主流文艺中；甚至，已经主导了我们对社会现实生活“第一人生”和互联网虚拟现实“第二人生”的自我想象与建构。

　　（《刺客聂隐娘》剧照）

　　尤其是在这个过程，它通过从类型文到大众流行文艺对所谓“类型模式、故事原型、文化母题”进行重述、重释、重译、重塑时，与席卷中国的一切潮流背后的个人-大众心理、国民心态、民族/国家/人类集体无意识互鉴融合起来，就深刻地改变了受众及其需求，倒逼着整个泛娱乐全产业链的生产机制变革，倒逼作家作品及泛文化娱乐创意产品的创作实践和形态业态，甚至倒逼着整个流行文化与主流文艺的重塑。因此，成为下一年“变革”和“创新”的历史新起点：创新供给以激活或满足需求；供给侧结构性改革，同样成为泛文化娱乐全产链的轴心命题。

　　因此，当《大圣归来》把中国文化传统中的“美猴王”，重塑成西方审丑趣味的“丑猴无敌”时，重新考察整个华人地区以及亚洲—世界范围内有关《西游记》题材的不同文艺作品表现——日本“阿童木之父”手冢治虫导演的动漫作品《孙悟空大冒险》（1967年），唐僧变成了女性的日剧《西游记》（1978年），韩国动画《新编西游记》（1990年），日本神话剧《西游记》（2006年），越南版《西游记》（2014年）等等——《大圣归来》所探索和实践“中国市场世界资源”和“中国题材世界元素”两种形式，能否通过“创新供给以激活和满足需求”，面向海内外青少年重塑“中国的美猴王，世界的齐天大圣”？

　　当下，整个中华优秀传统文化的传承与发展，都面临着需求倒逼供给的变革与创新。从《大圣归来》到《大鱼海棠》，已经证明了这一点：受众变了，需求变了，供给的产品怎么能不变呢？

　　不但面向国内市场如此，面向海外传播和全球战略，更需如此——21世纪以来数十年对《西游记》故事原型、类型模式与文化母题重译与重释、重述与重塑，已经证明，中华优秀传统文化的网络化、全球化和时代化——其核心就是“年轻化”——演绎，是赢取下一代（网生代）的最佳战略。