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如果从这个角度讲，戏剧批评的基本功主要有两方面：
一是很强的艺术鉴赏力。这是批评家必备的基本功，没有鉴赏力的批评家必然言之无物。卡西尔曾说，审美判断、艺术鉴赏的基本功夫是什么?就是可以鉴别真正的艺术和赝品之间的区别。
很强的鉴赏力还包括能读解内涵深厚的艺术品，可以帮助一般观众进入艺术品的内部。我们过去面对一部作品经常做的是政治评价、社会评价和道德评价，而非艺术评价。有人说鉴赏力是天赋，但我觉得它是可以磨炼出来的。磨炼鉴赏力我有一个经验，就是多读经典作品。评论家需要细读一些经典，磨炼和提高你的鉴赏力。我年纪轻的时候参加各种评奖，每天看很多戏，连着看很长时间，我就找不着感觉了，这时候就需要读几部经典作品修补一下我的鉴赏力。
批评家需要的另外一个重要能力是理论能力。批评家光靠欣赏不行，还要写东西，分析作品，评价作品，就需要理论能力。所谓理论能力，首先对概念要认真严肃。我们在评论工作中，甚至理论研究中很重要的一个问题就是对概念随便使用，不求甚解。搞批评工作就是要跟概念打交道，概念要是随便用的话就会出问题。
例如现实主义这个概念，我们用的就太随便。中国戏剧史上，真正符合现实主义传统的是曹禺，但曹禺先生的作品只用现实主义也说不清楚，他作品中有些东西是现实主义所包容不了的，超越了现实主义。过去话剧史说中国戏剧的传统是战斗的现实主义传统，这是很不严肃的说法。现实主义传统还要加上“战斗”，要是“战斗”的话就不是现实主义了!现实主义至少要强调两个东西，一个是现实性，一个是客观性，“战斗”则强调倾向性越强烈越好，这和现实主义的观念正好相反。
类似这样的概念很多，例如戏剧与叙事的关系。现在有人讲戏剧的叙事性，这是现代戏剧的主张。对于这个问题，至少有一个前提不能不承认，那就是戏剧与叙事在本体上是对立的。戏剧手段是动作，叙事手段是叙述，叙事学对叙事的解释非常明确、清楚，跟戏剧艺术本质的解释是对立的。如果不从这个角度考虑，认为布莱希特戏剧就是叙事戏剧，那是误人子弟的说法。还有现代戏剧理论主张未来的戏剧就是叙事的，类似这样的概念如果不弄清楚，戏剧批评就会陷入混乱。
批评工作还有一个基本功，那就是问题意识。批评绝不能跟在实践的后面追随于实践，为实践做护法，这不是批评的任务。批评是在实践当中发现问题。问题意识也是需要磨炼的。如果读作品脑子里没有问题，看演出没有问题，写文章没有问题，那怎么从事批评?搞批评就是要发现问题，分析问题，解决问题，这是批评家的职责。
要发现问题，需要进入作品的意义层面。对作品的意义可以从很多角度分析，政治角度可以，意识形态角度可以，社会的、文化的、心理学的角度都可以，不同的角度可以形成不同的批评方法，不同的批评方法可以从不同的角度对作品进行价值判断，这是非常正常的。但是有一点必须强调，就是所有这些批评还不是艺术批评，真正的艺术批评除了从这些角度考虑问题之外，还得有另外一个角度，就是艺术的角度、美学的角度。这些批评到底把哪个放在第一位，这就成问题了。比如说政治家对一部作品可以从政治的角度进行评价，但很难对这个戏的形式结构进行评价;同样的政治观点、政治主张和政治诉求，可以在艺术质量很高的作品当中表现，也可以在很低劣的作品当中表现，单纯的政治评价可以不涉及到艺术本身问题。所以，其他批评对我们从某一个角度认识作品会有启发，但它不能代替艺术批评。
比如弗洛伊德从心理学的角度分析《哈姆雷特》，认为这出戏表现的是哈姆雷特的恋母情结。从这一批评角度，他进一步考虑哈姆雷特跟他母亲的关系，以此来解释为什么他不能报仇，但要把这种批评作为哈姆雷特这个人物的总体评价就不行了。哈姆雷特迟迟不能复仇涉及到很复杂的精神内容，绝不是恋母情结这一种因素就可以解释的。我读了几篇弗洛伊德对戏剧作品的研究文章，比如他对易卜生的《罗斯莫庄》的分析给我启发很多，但他说的只是一个方面。所以，心理学家也好，政治学家也好，他们对作品的评价和分析只是根据一个特定的角度，作为批评家除了这些角度外，还要从艺术本体角度思考和评价。
戏剧评论应该重视对表演艺术的评论。我们现在对表演的批评几乎是空白，而戏剧评论中最难的就是对表演艺术的批评，因为演员的表演是一次性的。在我的印象中，对表演艺术最精彩的批评是别林斯基对《哈姆雷特》的分析，其中有一大部分涉及对演员表演艺术的批评，说明别林斯基对表演艺术是非常内行的。别林斯基不只是美学家，也是精通表演艺术的批评家。真正能批评表演艺术的很少，因为表演艺术的理论根基比较薄弱。
历史真实的标准就是艺术真实
赵：现在无论是戏剧界还是影视界，历史剧的创作都成为一个重要类型。请您谈一谈您对艺术真实和历史真实的看法。
谭：把历史剧作为一个特殊的问题来讨论是中国特有的。历史剧跟一般现实题材剧没有质的区别。如果非要说有区别，就在于现实题材的剧目取材于现实，历史剧取材于历史生活。至于说历史真实强调到什么程度，那是历史学家强加给剧作家的。吴晗先生说要把历史剧跟传说剧区分开，认为历史剧一定是实有其人，实有其事，这是站不住脚的。历史剧跟现实题材剧都是艺术创作，创作基点都是艺术虚构。茅盾先生回答得很好。他把历史剧分为四种：真人真事可以是历史剧，真人假事可以是历史剧，假人真事可以是历史剧，假人假事也可以是历史剧。这是真正艺术家的回答，非常正确。
在历史剧创作中，我们的历史观恐怕需要一些纠正。我们曾经让所有的学科都要为政治服务，历史也要为政治服务，我们的历史观在一定程度上也变成了“政治史观”。“政治史观”是什么?就是认为对历史起决定性作用的是国家的政治行为。按照这个历史观，能进入历史的都是帝王将相和政治人物，要写历史剧的话就要取材于国家的政治生活，人物的行为动机也都是政治性的。这是我们写历史剧的惯常思路。
历史剧创作的最大局限就是“政治史观”对我们的影响。很多历史剧写的都是宫廷生活，即所谓的宫斗戏等。不是说帝王的生活不能写，而是要解决从哪个角度写的问题。马克思讲过一句话，所谓历史就是人性的不断改变而已。历史人物在特定的历史年代，其人性的表现是什么?人性的缺失是什么?人性的亮点是什么?这些才是历史剧应该表达的。
