话剧《张謇》何以动人？
——在话剧《张謇》专家研讨会上的发言
中国儿童艺术剧院原院长 欧阳逸冰：
在说不好之前，我们需要把好处说充分了，才知道为什么要改，为什么值得花大力气去修改。这部话剧《张謇》，有没有可能成为“高峰”呢？这不是哪一个人说了算的，只有时间和观众说了算。凭着我们在座各位专家的个人经验和我们对这部戏的了解，我们觉得它正在向着“高峰”攀登。虽然我们只能这么说，而不能做判断，但我们的期待确实是非常真诚的。
为什么会有这样的期待？我陈述一下理由。托尔斯泰说，艺术作品最大的魅力，艺术作品与其他作品根本的区别就在两个字“感染”，只有感染了别人才叫作艺术作品。那么，话剧《张謇》是如何加强感染力的？它“感染”的魅力究竟产生自哪里？还是用托尔斯泰的话说，感染来自于三个方面，第一方面是情感的独特性，没有独特的情感、独特的故事、独特的命运、独特的人物，就不可能感染别人；第二方面是表达情感的清晰程度，也就是说，是否能把典型环境中典型人物真实地塑造出来？只有把典型环境说明白，典型人物才能够令人信服，也就达到了清晰的程度；第三方面是创作者的真诚，是否真诚地向读者和观众讲述这个故事，如果是这样，那么观众和你一样，也会被感动。
我们就从这三点来看话剧《张謇》：
首先，这部戏的剧本有很高的文学性，不仅是台词充满着幽默的讥讽和字字珠玑的琢磨、捶打，充满着戏剧所要求的动作性，而且结构非常严谨。
先看它的独特性，主人公的出现是独特的。寿诞之日，老寿星没了，这就是第一次顿挫，也是第一次让观众感到惊愕的地方。接着是了然和尚送他的那首诗 “一树菩提，满眼花，成也在他，败也在他”。“满眼花”的是什么？近代著名学者胡适先生对张謇的评价是：“他是一个伟大的失败者”。“伟大”是成功，“失败”是成功的反面，成功与失败巧妙地融合在这样一个历史人物身上，成也在他、败也在他，是怎么做到的？这是一个对人物的高度概括，也是对胡适先生概括的一种新解释，更重要的，也是全剧戏剧行动的走向——如何从成功走向失败？而又怎样从失败走向伟大？这是这部戏非常独特的概括，也是非常独特的戏剧行动性。
紧接着是一种非常独特的募捐方式，张謇挣来的所有钱都是为了达到一个目的：“实业救国”。很多人说张謇先生所办的实业，救了南通上百万人，为什么这么说？戏中的台词说得非常清楚。张謇为什么会亏损？亏就亏在，他办了那么多所学校，小学340多所、第一所私人师范学校，又办了那么多养老院，为社会做了很多公益事业。这不是一个企业家、一个新商所做的事情，而是总理应该所做的。从学校到幼儿园到养老院，从办工厂到办纺织业到远洋航行，甚至造成长达万米的母舰，再到远洋科考……近代文明、近代教育，无不从张謇开始，令人惊讶，这是一个什么样的人？还有，在高温高湿的厂房里关门逼他的股东们捐款，这种手段的独特性，恰恰只有张謇做得出来，只有这样一个黎元洪所说的“山中宰相，江左夷吾”才能做出这样的事情，股东们才能没有异议、老老实实地把钱捐出来。
我认为，全剧中最重要的那根“辫子”如何剪下来，作者、导演、演员都花了很大力气。因为张謇并不是一个革命派，而是立宪派，他原本并不是孙中山的追随者，而是翁同龢的追随者。他是出于一片爱国之心，为国家、为救国，但是救的是哪个国？慈禧六十大寿时，张謇写的贺联很清楚——“太后寿诞六十花甲轮流转返老还童千千岁 佛祖治国二圣临朝天地应大清江山万万年”——祝的是大清王朝万年，所以才被慈禧点为恩科状元。
作为一个儒家知识分子，爱自己的君王与爱自己的国家是一致的，剪辫子之前张謇的内心也在翻腾着。他如何从立宪派皈依到革命派，是因为天津条约、北京条约，是因为大清的昏聩。从保大清到爱中国，他说开城门，不是向革命派投降，而是让我烧房子做不到，但烧完了房子谁来盖，你革完了命得盖呀！“破字当头，立在其中”，立比破难得多。可是谁来做？张謇说我来做，所以他搞“实业救国”。毛主席说过“提到轻工业不能忘记张謇”，岂止是轻工业，他以自己的独特方式，通过卖字筹款等独特方式，把自己的一切才华、一切力量，包括自己的身家性命都献给了这个国家、献给了“实业救国”，为中国的崛起“盖房子”。
张謇的失败同样重要。戏中的剪辫子，写出了中国传统知识分子思想转变的过程、写出了辛亥革命的痛苦过程和历史的皈依，这是历史潮流和中国优质知识分子的共同走向。为什么胡适说他是“伟大的失败者”，因为他的失败显示了历史的深刻教训。中国在1922年出现了棉纺织业的危机，破产在即，不但没人管，而且战火连起，全中国一片战火连连，棉纱滞销是肯定的，即便到沈阳找张大帅也无济于事。而当日本纺织业破产在即的时候，日本政府是什么做法呢？掏钱救市。这是中日的对比，他们的政府与资产阶级的利益是一致的，而在我们这里，腐败的北洋政府对民族资产阶级则采取打压的做法。虽然张謇做出了辉煌的成绩，然而历史宣告你将必然失败，因为制度没有改变、政权没有改变，老百姓不当家作主，所以你必然失败，这也是民族资产阶级的失败。因此说这部戏是深刻的。
还有，导演将所有的呈现凝聚在这里，门可以竖起来，也可以放下，还可以有局部的旋转和上升。所有的手法，都是为了在有限空间里表现张謇所在时代的丰富性、复杂性和历史的深远性，让历史与现实对接在这样一个神奇的舞台上。可以说，李明华导演不鸣则已、一鸣惊人。而演员康爱石先生所塑造的张謇，体现了这出戏最大的成就或者说最主要的成就——成功塑造了张謇。康爱石创造了自己的声腔调、发言的节奏，甚至最后两个字的处理，以及关键时刻的用假声假嗓，都是在话剧表演的台词技巧中没有见过的。与其说是技巧，不如说演员与所塑造的人物合而为一。我们看到了康爱石就看见了张謇，想象张謇就觉得应该是康爱石这样子的，这是演员的魅力。
问题在哪里？有这样几点：
第一，主人公在老年70多岁时和中年40多岁时的对话。我之前也曾说过，在中国话剧舞台上，两年之内有三部戏用同一个手法，都是主人公晚年与中年或青年对话，以此来揭示人物的内心活动——这样的手法谁第一次用谁成功，因为前面已经有人这么做了，我们就不能再这么做，没听说过“高峰”会与别人重复。我建议，研究一下，主人公老年与中年的对话，能不能改？艺术是无止境的，艺术表达力也是无止境的。不只是这一种表现手法，我们何必要随人之后、邯郸学步？我们完全可以做到既不用这种手法又能表现此时此刻的场景。
第二，剧作是否太文了？上次看此剧，就有湖笔、徽墨、歙砚等，显然是显摆。此次作者已将湖笔、徽墨之类删去，但还不够，还是有显摆“渊博”的地方，弄得观众听不懂，大可不必。还有些地方，我建议，不改也可，可以同步出售剧本，观众看完剧本以后会更好地了解。因为台词的文白相杂，要杂到什么程度？北京人艺的历史剧给我们做出了非常好的榜样，既能文白相杂，又有历史感，还让现代中学以上文化程度的观众能听明白，如果做到这一点，就是心里有观众。
第三，一个非常小的问题，但不知道怎么就出现了——张謇从来没有被什么东西所震惊过，面对拘禁不震惊、面对亏损不震惊、面对大生破产不震惊，只有一件事——那只白鹦哥让猫给吃了，康爱石表现得魂飞魄散，为什么？前无根由、后无结果，突然出现一个白鹦哥，于是主人公就那么震惊，像贾宝玉把玉丢了一样。主人公演得越好，我们观众越莫名其妙，这是怎么回事？
不管怎么说，这是一部走向高峰的戏，我们期待。
（光明网记者贺梓秋采访整理）
