导演宫崎骏的动画片往往蕴藏着深深的危机感，不论是这部《千与千寻》还是较早前的《幽灵公主》《平成狸合战》《红猪》《萤火虫之森》。作为人文艺术大家的宫崎骏，这些作品都没有为观众提供很好地“乌托邦梦想”，他只是一遍遍地劝诫人们，要在危机之中“发掘自己的生命力，发掘自己拥有果断的判断力和行动力”。

　　在《千与千寻》中，我们发现了这部影片与社会科学经典著作《资本论》，在认识现状和展望未来方面有着很多的共同点。诚然，我们尚不能认为这部作品就是以批判私有制、阶级社会为理论基础进行描绘的，但是当我们以马克思主义视角理解《千与千寻》的时候，却能够发现人文艺术领域的宫崎骏导演和社会科学领域的马克思同样的人文关怀。

　　如果想要理解《千与千寻》中或隐或现的马克思主义“隐喻”，就需要首先理解以下几对对应关系。

　　第一是汤婆婆和钱婆婆。

　　汤婆婆和钱婆婆，她们是一对双胞胎、是巫婆。这种设定隐含着极重要的隐喻，巫婆是通过使用“魔法”，“从无生出有”的人。但是，这个世界根本不会“从无生出有”。卢克莱修说，“无中不能生有”，这是不言而喻的。马克思道破“从无生有”在现实社会中是不可能发生的，他揭示了纵使表面有这种现象，那也是因为在其背后发生了一些现实过程。这里所说的“从无到有的创造”就是“价值的创造”，资本家依靠榨取雇佣工人的剩余劳动而使资本不断增殖，在现实中被称为“货殖”。掌握了“货殖术”的资本家，才是统治世界的巫师。这是科学带来的人类从魔法中的解放。

　　但是汤婆婆和钱婆婆虽同是巫婆，两者的生态却存在着很大不同。汤婆婆经商，通过积极地改革创新、经营产业获取利润；而钱婆婆则隐居在沼泽湖畔，或许曾经是一个资本家，抑或许是一个高利贷资本家，把省吃俭用积攒的货币当作资本。二者的关系，用马克思的话来说，就等同于“大洪水以前的资本家”和“大洪水以后的资本家”的关系；汤婆婆通过经营产业资本无限增殖，营造出一个个“浮华的世界”，而钱婆婆则只能通过把资金借给需要资金的顾客赚取利息。钱婆婆显然不代表现代资本主义的运作方式，她也只存在于特定的历史环境下，存在于特定的社会结构中，是受管制的资本。不同的社会环境决定了她们二人生活方式的差异。事实上，在沼泽湖畔的家中，面对前来求助的千寻和无脸男，钱婆婆有这样一句独白：“我们两个是双胞胎，却一点也合不来，她那个人就爱赶时髦，做她的双胞胎还真累呀”。台词中“赶时髦”，证实了钱婆婆对现代资本主义精神的一种排斥感。

　　第二是油屋里的角色。

　　理解了汤婆婆和钱婆婆，再看油屋中的其他人，我们就得以从劳动过程和经营组织两个方面来观察一下油屋。在最底层支撑着整个劳动过程的是锅炉爷爷，他是锅炉房管理人，负责指挥运煤工以及调配温泉所使用的药草，也就是说他是管后勤的。而在电影画面里锅炉房上面的楼层，有现场监督的“番台蛙”、中层管理干部“父役”（油屋员工小头目）、再下一级管理干部“兄役”、男工“青蛙”和女工“蛞蝓”，他们形成了严格的劳动秩序。正如马克思所说：“在同一资本指挥下共同工作的大量工人也需要军官（经理）和军士（监工），在劳动过程中以资本的名义进行指挥。监督工作固定为他们的专职。”

　　影片中刻意把所有男工描绘成青蛙，而女工则为蛞蝓。这是在工场手工业的分工中，“工场手工业把工人变成畸形物”的形象比喻，而对油屋内部的细致刻画就体现了这一点，令人印象深刻。

　　但是另一方面，汤婆婆的办公室则位于油屋大楼的顶层，这里是油屋的经营中枢。而奇怪的是哭闹任性、长得圆圆胖胖的坊宝宝——一个巨型婴儿，所处的地方就在经营中枢的旁边。只要坊宝宝一哭闹，汤婆婆就会立刻飞奔过去。它暗示了坊宝宝和汤婆婆是利益共同体，坊宝宝有别于中层管理者在内的所有劳动者。如果我们大胆假设，二者就如同资本主义企业中股东和经营者的关系，构成了资本主义企业特有的股份公司制度。理解汤婆婆对坊宝宝的溺爱和坊宝宝的任性，大概可以从经营者和所有者相分离的角度来思考二者利害关系的一致性。资本主义的发展曾经缔造过所谓的“经营者革命”。而经营者的荣光和阴影——过度期待经营者的进步性作用，在这里似乎都得到了象征性的描写。

　　第三是无脸男。

　　行文至此，我们必须讨论一下无脸男了。无脸男是整部作品最难以理解的角色，不仅因为这个角色充满了神秘色彩，也因为他是对现代资本主义结构性质变的隐喻。一个雨夜，无脸男潜入油屋，他玩弄泥巴变黄金的游戏，转瞬间成为油屋的贵客，嚣张地吞咽一切食物，粗暴地吞下男工青蛙和女工蛞蝓，把油屋折腾得狼藉一片，汤婆婆也对他无计可施。这里似乎象征了超发货币促进经济增长的假设，即超发货币引起货币幻觉激发人们废寝忘食的工作。在此意义上，并非汤婆婆对无脸男无计可施，而是无脸男作为汤婆婆的客人（或者空虚、幻觉和享乐本身），是汤婆婆赖以生存的基础。汤婆婆在因欲望膨胀的无脸男面前束手无策，而只想让其“掏出所有的金子”。生态学马克思主义者提出，资本主义时代人类实践的极限后果就是由征服自然导致的生态问题，这一生态限度构成了资本主义的绝对限度。

　　资本主义释放出的欲望，遇到了物质世界的绝对边界。20世纪80年代，随着政治上的新自由主义、经济上的金融化和文化上的全球化发展，资本主义得以真正将全球自然环境和人类社会纳入自身发展，其结果则是造成了全球贫富差距的扩大和自然环境的破坏。市场经济实现了对社会关系的完全控制，环境恶化、恐怖和暴力对世界秩序渐成威胁，众多民众卷入其中直至死亡。

　　第四是油屋里的各路神仙。

　　到访油屋的客人都是各路神仙，有形似萝卜的“大萝卜神”、戴着“春日大社”脸谱的“春日先生”、西日本传说中的妖怪“牛鬼”、秋田县民间传说中的“剥皮鬼”等等。日本民间信仰中的“众神”聚集到这里洗澡解乏。

　　其中最具有象征意义的是河神，污秽不堪的河神来到油屋，众人避之唯恐不及，千寻和小玲则受命伺候河神药浴。河神满身的污垢都是人类抛弃的垃圾和废品，他是被作为人类污染和破坏的自然环境的象征而登场的。环境问题也体现在白龙身上，白龙因为找不到归途而作了汤婆婆的助手。千寻在诉说儿时回忆的瞬间，让白龙回想起了自己真正的名字。千寻是这样告诉白龙的：“白龙你听好，我妈妈以前说过，其实我自己也不太记得了。我小时候曾经掉到河里，那条河现在已经变成了建筑物，被埋了起来。可是我现在想起来了，那条河的名字……，那条河的名字叫作……琥珀川。你真正的名字就叫作琥珀川。”

　　“那条河现在已经变成了建筑物，被埋了起来。”曾经在城中流淌的琥珀川，被人类借开发之名填河造地，建成了公寓，这成为了白龙失去名字、找不到归途的原因。由于开发导致对自然环境的破坏造成了白龙的悲剧命运。环境一旦遭到破坏，就难以恢复如初，但是人们不应该放弃改善环境的努力，宫崎骏导演似乎在向人们如此诉说。这或许也可以从千寻来到沼泽湖畔的钱婆婆家中，钱婆婆告诫千寻的话语中看出：“曾经发生的事不可能忘记，只是想不起来而已。”

　　“不忘记”是最重要的。如果做到这一点，就还存在解决问题的可能性；也许褶皱了的纸张无法恢复原貌，但不能为此放弃解决问题的努力。人类史上有很多不可挽回的错误，但也隐藏着留待后世改正和修复的线索。

　　第五是象征生命力的千寻。

　　宫崎骏导演收录在《千与千寻观影指南》中的文章《千寻漫游奇幻世界》里解释道：千寻作为主人公登场时，“瘦小懦弱、一副百无聊赖、没精打采的表情”，是现代社会孩子们的缩影。但是，千寻发生了变化，“在困境中千寻却越发生机勃勃。原本一个没精打采、毫无生气的人物，在影片大结局时却变成了一个让人刮目相看、魅力十足的小姑娘”。这里蕴含着宫崎骏导演的思考，而作品的最大目的也正在于此。宫崎骏导演坦率地说道：“千寻之所以成为主人公，在于她有着不畏惧困难的力量，绝不因为她是什么美少女、有着什么非凡的才能。”

　　那么千寻是怎样获得“不畏惧困难的力量”的呢？从影片中，我们可以深深的感觉到是名字。反过来说，被剥夺了名字又是何等的危险，甚至是致命的。如宫崎骏导演所说：“如果被巫婆放逐，千寻只能漫无边际地游荡直至消亡，抑或是变成母鸡，脱离各种关系，她在社会意义上总是这些关系的产物。同其他任何观点比起来，我的观点是：更不能要个人对这些关系负责的。”“当今社会极度轻视名字、概念的作用，视其为泡沫，认为那只不过是空洞现实的反映。概念就是力量，在当下仍然是真实的，只不过这个世界充满了虚无缥缈、毫无意义的概念而已。”

　　“小千”在发觉自己即将忘记自己的真实名字时感到后怕，猪圈里的父母已然毫不在意自己是头猪而睡着了。在汤婆婆的世界里，要生存就必须面对随时被吞噬的危机。马克思曾经在《资本论》序言中的一节写到：“为了避免可能产生的误解，要说明一下。我决不用玫瑰色描绘资本家和地主的面貌。”虽然，任何人必须以某种“经济学范畴的人格”生存下去，会被夺走真实的名字“千寻”作为“千”这个劳动者生存下去。但是，在他们的记忆之中，他们却得以从“一定的阶级关系和利益关系”中得到解放。只要人类还没有失去解放的记忆，找寻就会不断持续下去。这种找寻就是人们为了夺回包括名字（称呼）在内的，作为一个“存在着的人”而战斗，这个战斗必须从夺回名字开始。在马克思青年时代，他曾赋予这项“夺回”工程以“从异化中解放”这一名称，并成为了他毕生的课题。而这一次，冲在最前面的就是千寻，一个为了找回生命力、挺身而出的10岁少女。

　　如果说马克思以“异化”这个概念为武器，谋求人类从充满“阶级关系、经济关系”的阶级社会中得到解放的话，宫崎骏导演则是以“名字”为武器描绘了“千”代表的人类史。最后，宫崎骏导演说：“我想通过本部影片告诉世人——世间的本质从来都未曾改变。概念就是意志、就是自我、就是力量。”

　　（光明网记者秦超，通过《<千与千寻>折射的<资本论>意蕴》《马克思的“新唯物主义”如何可能?——论实践哲学的构成和限度》等文章综编而成。）