作者：姜瑀

　　情感和成长是任何阶层都绕不开的经历，因此也是文学艺术最为恒久的主体。然而讽刺的是，这一题材也日益套路化甚至成为影视剧的“重灾区”。正是在这样的背景下，两部小制作口碑佳剧《我的巴比伦恋人》和《爱很美味》予人惊喜。两部剧集以喜剧的形式在老话题中翻出了新意，提示了一种新的可能性。

　　形式上的意味

　　首先值得注意的是两部作品都是原创剧集。无论是电影还是电视剧，大IP、翻拍和改编都被默认为当下最有效的财富密码。这不仅仅因为创作的难和懒，也因为上述方式最容易无差别地网罗观众。然而，这一思路是否符合今日互联网播放和传播的规律？网络生态最大的特点之一是精确分众，满足全体网民需求的内容生产既不可能也没有必要。《我的巴比伦恋人》和《爱很美味》（下简称《巴比伦》和《美味》）的预期观众，清晰地指向了城市青年女性。《巴比伦》中听着周杰伦读着“玛丽苏”长大的女主人公陈美如，《美味》中既享受又困囿于父母保护的刘净，是拥有良好的经济条件和教育背景的90后女性城市原住民之典型代表。这一群体同样也是网络文学的主要受众，作为原创剧本，两部剧集在创作手法上也显示出了与网络文学的亲缘关系。

　　《巴比伦》本质是一个穿越故事，古巴比伦的王子公主穿越到了21世纪的重庆，介质是女主人公少年时代的一本日记。这是网络小说中非常成熟的类型——穿书。存在于古巴比伦的王子公主有各自原本的生活经历，日记中想象的王子公主有日记作者的强制设定，穿越到当下的王子公主逐渐生长出新的独立思想。这种多层嵌套的叙事模式普遍存在于“游戏化向度”的网络小说。借用研究者的说法，这种嵌套可以视作游戏中的“副本”，每个副本都有各自独立的“世界设定”。戏剧冲突的焦点或者说根本，在于主人公的肉身无法同时存在于每一个副本之中。由此，选择停留在哪一个世界，便成为情感和价值的关键性表达。

　　相较于《巴比伦》对叙事框架的整体借鉴，《美味》则更多地在局部使用网络小说常见的叙事手法，比如“戏中戏”。以演艺圈从业者为主人公的网络小说，常常会详细叙述拍摄电影或真人秀的内容和过程，由此出现大量的“戏中戏”。《美味》中夏梦是视频公司副总，姜山木是影视剧副导演，这样的职业设定使得“戏中戏”能够很自然地融入剧情之中。只不过网络小说中的“戏中戏”多是为了映射主人公的情感发展或过往经历，《美味》则更倾向于“官方吐槽”——借夏总之口批评当下言情剧的陈词滥调。

　　讨论两部剧集与网络小说的亲缘关系，并非想说网络小说的创作手法更“高级”，而是这种亲缘关系凸显了网络内容生产中分众的重要性。在某种程度上，两部剧集对观众是有要求的，要求不在鉴赏力而在于“前文本”的储备：只有对“玛丽苏”和言情套路比较熟悉的观众，才能接得住剧集抛出来的“梗”；观众接住了“梗”，剧集再实施反转，由此反讽和批评的效果才能完整实现。正因如此，目标在于最大公约数的传统电视台无法为这样的剧集提供足够的生存空间，只有在趣缘部落分布清晰明确的网络世界，《巴比伦》《美味》才能在最短的时间与自己的目标受众形成双向选择。二者的成功同样证明，影视剧对网络小说的资源利用，远不止购买版权一种方式。

　　喜剧里的女性

　　两部剧集的另一个共同点在于喜剧。女性与喜剧隐约存在着互相排斥的关系，喜剧所要求的夸张甚至漫画式的表演，与传统性别文化对女性端庄大方或优美迷人的要求天然排斥。女性要在喜剧表演中占有一席之地，有两条捷径：其一，完全放弃对所谓“女性气质”的追求，如扮丑装疯，香港搞笑电影中就有不少这样的女性角色；其二，极尽夸张地放大自身的“女性气质”，如新世纪初年由漫画改编的《粉红女郎》，四位女主人公将四种女性特质推向了极端。以此为参照，可以说《巴比伦》和《美味》呈现了女性以更为舒展自如的方式进入喜剧的可能性。

　　看过《巴比伦》的观众大概都不会反对，剧中最好玩、最令人印象深刻的“梗”便是“情到浓时，共赴巫山”。12岁的小女孩在懵懂中写下这句中国传统言情小说里的套话暗语，结果24岁的成年女性在与王子亲吻后，二人竟然瞬间转移到了巫山山顶——堪称魔法史上最写实的法术，构成了一种真正的幽默，不刺伤他人的幽默。它展示出了对于身体欲望温柔而松弛的态度：不再为童年时代的好奇懵懂而羞耻，也不为当下的无法触及而焦虑。《美味》中刘净关于姜山木的梦，也制造了相近的喜剧效果。女性观众看到这样的段子时发出的笑声，也会是坦诚而落落大方的。对近年来的国产影视剧稍加检视不难发现，欲望与身体更多地以暴力的形式出现在罪案现场，而在有关爱与情感的叙事里几乎消失。在这样的背景下，两部剧集的坦率诙谐，便成了一种难得的清醒与清新。

　　关于性的幽默只是两部剧集的喜剧效果中最有意思的部分，更多的笑料来自于反套路。陈美如的少女恋爱日记、夏梦公司收到的视频样片，以及生成培养了这种爱情想象的大量通俗言情故事构成了“前文本”，女主人公的现实经历与前文本一一对应，女主人公的感受却截然相反：是惊吓不是惊喜，是尴尬不是浪漫，是打扰不是爱护。喜剧效果便产生于虚假的讲述被揭破的那一刻。揭破有关浪漫的谎言需要头脑和勇气，而以幽默诙谐的方式来揭破则还需要平和开放的心境。喜剧领域里的女性创作者和表演者越来越多，或许正是一代女性更为成熟更为自信的表现。

　　爱情里的成长

　　那么，揭破了浪漫的谎言之后呢？自然不是将现实描述成一片功利的无爱的大荒漠，《巴比伦》和《美味》都试图重塑关于爱情和成长的想象。

　　珍妮丝·A·拉德威在《阅读浪漫小说》一书中谈到，绝大多数通俗爱情故事中的男主人公始终不变，变化的只是女主人公看待他的态度。一旦女主人公确定对方的爱，过去的冷漠疏离皆被解释为不善表达、压抑情感等等。读者亦如是。这一特征在当下的浪漫叙事中依然顽固地存在，即所谓的“刀里抠糖”。也正因为如此，叙事焦点往往在人的身上：女主人公能否得到这个心仪的爱人。

　　《巴比伦》和《美味》试图抵抗的正是这样一种强大的传统。陈美如始终在尝试“改造”王子，但这种“改造”不是改变王子本人，而是改变他表达爱的方式。两人交换彼此对于爱的理解，然后摸索双方都觉得舒适的方式。夏梦始终追问的并不是“我想要一个什么样的爱人”，而是“我想要一段什么样的关系”以及“我在一段关系里真正的需求是什么”。在当下的社会现实里，我们都不甘心却又不得不承认，改变自己或改变他人是非常困难的。因此，我们真正需要的或许是如何在爱情中求同存异，如何在关系中保持独立又彼此依恋。不能说两部剧集给出了答案，但至少是一种努力。

　　两部剧集都没有设置普遍意义上的“大团圆”结局。陈美如失去了爱人，但重建了爱的能力；刘净、夏梦、方欣开始了新的关系，但未来依然充满了不确定性。将爱视作一种能力而非结果，才有面对不确定性的勇气。这大概是关于爱情的新的理想主义，也是两部剧集能够在名不符实的女性题材和粗制滥造的甜宠言情中突围而出的根本原因。

　　当然也存在批评的声音，最常见的便是有关“悬浮”或者中产阶层。然而，换一个角度，这不恰好说明了财富和稳定并不能解决情感关系里的所有问题么？

　　（作者为中南大学文学与新闻传播学院讲师）