作者：广州美术学院艺术与人文学院教授 邹清泉

　　陈寅恪先生在《陈垣敦煌劫余录序》中写道，“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”巫鸿近作《空间的敦煌：走近莫高窟》（以下简称《空间的敦煌》）所取用之材料，虽然并非新材料，却以“新问题”对“旧材料”发掘与重建，引领了二十一世纪敦煌研究的新潮流。

　　这是一个既熟悉又陌生的研究。二十世纪八九十年代之前，尽管米歇尔·福柯、亨利·列斐伏尔等西方学者已将二十世纪称为“空间的纪元”，并引起社会学领域的“空间转向”，但在艺术史领域并未产生明显回响。德国学者路德维格·巴赫霍夫发表于1931年的《公元后一千年间中国绘画的空间概念》、日本学者中村茂夫发表于1953年的《宗教画与空间表现》等论文，只是零星所见地探讨绘画“空间”的早期研究。

　　进入二十世纪八九十年代以后，“空间”观念迅速普及深化，成为艺术史研究不可或缺的论题，已知与敦煌“空间”相关的研究，主要建立在传统美术史研究基础之上，以绘画中的“空间结构”“空间构成”“空间表现”为中心，这些研究虽从“体现于视觉世界之中”的空间开始，却未能形成真正意义上的以“空间综合体”为核心的研究框架与解释系统，也未能成为二十世纪以来敦煌研究的主流学术问题。

　　《空间的敦煌》是巫鸿长期思考的一个成果，此前，他曾长期致力于墓葬艺术的研究，在《东亚墓葬艺术反思：一个有关方法论的提案》中，他提出“空间性”“物质性”“时间性”三个概念，这是一套互为彼此的方法论框架。其中的“空间性”，广泛涉及墓形、墓室、葬具、明器、壁饰等彼此相互交错的“空间”的界定，以及由现实之物延伸而出的“主体空间”“虚拟空间”“象征空间”“礼仪空间”等多维的空间指向。在巫鸿眼中，“墓葬绝不仅仅是一个建筑的躯壳，而是建筑、壁画、雕塑、器物、装饰甚至铭文等多种艺术和视觉形式的综合体”。在这一点上，敦煌与墓葬是相通的，两者都属于“综合性”艺术，但敦煌是一个更为庞大的“空间”系统，有着更为复杂的面向。在《空间的敦煌》中，巫鸿提到“敦煌佛教艺术应该被放置在一个更大的空间和视觉环境中，作为‘敦煌艺术’中不可分割的一部分来进行研究和理解”，并将敦煌艺术定义为一种“总体艺术”。

　　在敦煌艺术的研究中，我们似乎长期忽略了一个十分关键的问题，那就是开凿于敦煌南端鸣沙山的莫高窟，实际上只是构成敦煌艺术空间的一个部分。真正意义上的敦煌，应该是一个更为广阔的社会地理空间，其中不仅包括莫高窟、榆林窟、五个庙石窟、西千佛洞等敦煌地区及与之相互关联的克孜尔、麦积山、炳灵寺、天梯山、云冈、龙门等其他地区的实体佛教建筑空间，也包括三危山、鸣沙山、宕泉河、敦煌城、汉长城及寺院僧侣、世家大族、民间信仰等历史地理空间，还包括写经、遗书、绢画、契约等文献与实物构成的历史文献空间，更包括石窟、建筑、壁画、塑像所构成的敦煌图像空间，等等。巫鸿敏锐地洞见这些关键问题，并在书中就相关问题作了反思和研究，提出了自己对中国美术史新的思考。

　　长期以来，敦煌艺术的研究一直为“时间性”叙事所主导，即把洞窟、壁画、雕塑等置入固有的朝代序列，这一沿用已久的常规模式在相当大程度上屏蔽了敦煌研究中与“空间”相关的探索。巫鸿主张“历史上的莫高窟属于一个更大的自然和文化空间，也只有在这个空间中才显示它的意义”。

　　《空间的敦煌》的研究突破以朝代为纲的“时间性”线性历史框架，通过“空间角度”重新进入敦煌，打破建筑、图像、雕塑、器物等美术史的传统分类，将焦点从孤立的图像（作品）转移到图像（作品）之间的关系，沟通彼此间之原生关系，进而综合敦煌艺术的内在和外在属性，链接起地理、历史、环境、洞窟、建筑、壁画、雕塑、心理等不同纬度的“空间”，并在这些不同纬度“空间”所协同构成的“空间性文化结构”中，将实际存在的洞窟作为美术史阐释持续关注的焦点，从参观者的实际经验出发去理解洞窟存在的历史意义。这种跨越时空界限的做法，在更为广阔的层面，揭示出敦煌材料新的意义层面，为整体上理解敦煌艺术提供了新的视角。

　　经由巫鸿长期且持续的研究，“空间”在美术史研究中的地位已提升至与“图像”和“形式”同等重要的层次，并因其“多维指涉”的性质成为不同种类美术史研究之间的“共享概念”。这是一个开放性的理论建构，为更丰富的美术史叙事创造了可能，对二十一世纪美术史的研究而言，这无疑是一次划时代的创造性的贡献。正如彼得·切尔达所说：“清空思绪，让身体告诉你什么正在发生。然后你的思维也许会重新开动，思考作品的意义。”是的，在巫鸿的引领下，我们已经开始在多重的“空间性文化结构”中试图重新发现“另一个”敦煌。