作者：大禹

　　《弗兰肯斯坦》剧照 李晏摄

　　6月22日，中文版舞台剧《弗兰肯斯坦》在经历了长达近两年的筹备期后，亮相北京保利剧院。前有2011年英国国家剧院舞台剧版本的成功鼎沸在先，加之全世界范围内先后有电影、歌剧、芭蕾舞剧、音乐剧等多个舞台样式及几十余个可考版本，不得不说这次本土化的审美与创造是一场颇有勇气的冒险。

　　众所周知，《弗兰肯斯坦》是作家玛丽·雪莱（Marry Shelley）最具盛名的代表作。这部首版于1818年的小说历经两百余年依旧魅力不减，备受青睐，一度被尊为西方近现代科幻小说的开先河之作、哥特小说的卓越代表。可是，穿越时光赋有不朽之魔力的所在，真的只是因为情节的“曲折”“荒诞”吗？这个问题如果放在百年前回答，可能是肯定的。但站在今天去看，它的不枯恐怕是因为它为人类创造了精神还乡、自我审视的机会，“赤裸裸”地散播爱与信仰。毕竟潮流、类型总会循环往复，但人性的主题却亘古不灭。

　　中文版舞台剧《弗兰肯斯坦》基于英国国家剧院的版本打造而成，译者尚晓蕾再次展现出了她不俗的翻译功力和对戏剧的洞见。中文译本精约流畅且有适切的语感，成功阻断了西语到中文常会出现的“夹生”和“不说人话”。更可喜的是，在很多段落，会频频出现极其符合中国语言韵律感的诗性表达，恰适的语言节奏也给台上的演员提供了更大的发挥空间，优秀的译本给《弗兰肯斯坦》从英国到中国插上了翅膀。

　　此次的英方导演多米克·德罗姆古尔（英国环球莎士比亚剧团的前艺术总监）富有创意地在剧中新增了一位默剧表演的女性角色——玛丽·雪莱，让她或进或出地以旁观者的姿态，穿插出现在全剧始末，且形成生命孕育的闭环。这个新线索的加入，不免让人联想到玛丽·雪莱多次经历孩子夭折的不幸遭遇，女性视角、母性视角交织其中。但如上所说，《弗兰肯斯坦》文本中，通过生命科学家及其创造出来的人形生物所极致展现的创造与毁灭、弃绝与回归的两大终极主题，已经足以震荡坚硬的人心。比起动辄就要固化性别立场和男女视角的角力，不如将这条新线索中庸、中性地理解为非玛丽·雪莱的第三视角，我们创造、我们冷眼旁观、我们无能为力、我们都是生命孕育从无到有的一环。

　　将《弗兰肯斯坦》定义为舞台剧是准确的，剧中的不二角色——人形生物，除了大量的台词，还需要大量的肢体动作来支撑其有异于人类的特质，这并不是多数话剧演员的所长。感谢演员用超人的精神，寄住于两个多小时的“异化”“挣扎”“人怪合一”。在这里不得不赞演员闫楠，他所塑造的人形生物极具力量和爆发力，丝毫没有演的痕迹，一个八尺的“新生儿”从低级生物睁眼看世界的无知，到洞悉高级生物——人类天性中的种种真善美、假恶丑，有血有肉，栩栩如生，让人为之共情。

　　可能因为这是两国导演同时发力的携手之作，多少还是感受到了些许暗流涌动的角力点。比如整体舞台气质和表演风格上，仍能清晰可见深受英国国家剧院版本的影响，冷静克制地诠释“简单”和情感，内敛且沉郁；但在多处群体场面铺陈过度的场景中，又能清晰感受到鲜明的“拿腔拿调”（也可能与非主要演员的表演能力直接相关），戏剧表达的杂糅感极强，很像指甲划过绸面所留下的那道不可逆的划痕。不同于影视创作能够依靠后期最大限度削弱一戏多导对作品气质完整性的损伤，舞台演出，尤其戏剧作品，作为精神密度集中的表达载体，很难同时“降服”于多个创作者——即便再有默契，仍然难掩蛛丝马迹，而这也是经典IP在本土化时不得不面对和取舍的难题。舞蹈家亚彬的加入，给中文版增色不少，她饰演的人形生物（女）完美诠释了冰与火的两极，在人形生物与德拉西相伴感受到爱的力量、渴望同类异性陪伴时，出现在幻境中的她充满热情、对人形生物满是爱怜，也为后来她的被毁灭使人形生物彻底绝望、愤怒，建立了充分的合理性。

　　撇开个别非主要角色生涩表演的瑕疵，中文版最大的精进空间大抵在于过量、过度使用背景音乐。比如上文中提到男女人形生物幻想中“初识”一场，不论是两位演员的肢体动作还是表演状态，都足以撼动人心，此时响起的一段如雷响般且主题鲜明的音乐，不但没有起到深化主题的作用，相反，破坏了“此时无声胜有声”的意境。类似的画蛇添足的“动静”在剧中还有多处，非常不幸地变成了戏剧与音乐的抵消。在如此值得反复咂摸的脚本和可遇不可求的译本面前，过密的音乐覆盖大大破坏了观众的神游和深思的沉浸感，显性的音乐动机强行将观众现场“阅读”和再理解的宝贵机会一一击破，实为可惜。

　　疫情改变了舞台演出的业态，线上舞台演出在给观众带来慰藉和弥补缺失的同时，也在一定程度上消解了舞台观演的私密性。中文版《弗兰肯斯坦》带着作品文本本身可以穿越时空的力量，在舞台同仁们的护佑下挺住了、站稳了，寂静屏息的剧场，再次言明了戏剧的魔力。（大禹）