作者：沈荣均

　　苏东坡书画正在形成一个热点，并且渐从业内走向大众。正在举行的中国美术馆建馆60周年系列展览，就以苏轼《潇湘竹石图》打头阵；亮相上海图书馆东馆的新展“游目骋怀——北宋书家的人文之旅”，有14件碑帖作品与苏轼有关；“你好苏东坡”沉浸式宋韵艺术展正于长沙巡展；四川博物院前段时间举办了“高山仰止回望东坡——苏轼主题展”；再往前追溯，三年前故宫博物院举办的“千古风流人物——故宫博物院藏苏轼主题书画特展”更是轰动一时。

　　苏东坡最以文学成就家喻户晓，人们却未必知道，这其实也是中国书法史、美术史上绕不开的一个名字。

　　——编者

　　艺术史公认，苏东坡是制定文人书画规则的第一人：书法开“尚意书风”，列“宋四家”蔡襄、黄庭坚、米芾等人之首；绘画创“士人画”（“文人画”），对宋元明清士大夫绘画的审美取向影响甚大。

　　苏东坡的书画拒绝手段和超越形式，注重日常应用的艺术逻辑，更强调不拘一格的趣味与灵魂。创作者个体的生命与“尚意书风”“文人画”共生，高度抽象地诠释了一个伟大人物的人生走势与人际生态。这也是苏东坡对中华传统美学的重大贡献。

　　“东坡情绪”：以笔墨替代语言的抒情叙事

　　在宋以前，中国书法日常应用多以“二王”（王羲之、王献之）为标准。王羲之《兰亭集序》间于行楷之间的“美”，公认具有“自然美”与“人工美”的普遍意义。山水不因人而存在，然山水之美却因人的呼应而传世，两者又高度契合与协调。王羲之的结构和章法，更多反映了眼睛与自然的美好关系，书法的形式，于此成为自我荡涤、与世无争的某种表现主义。

　　以苏东坡为代表的“宋四家”的出现，时间蓦地显得重要了，书法终于迎来革新时代。线条是时间的流动，章法是流动的铺陈。时间不是被运用，而是被表现——直接反映了艺术家灵感生发到升华的履历。其特别强调进程。主宰进程的，一般理解为情绪。情绪又因“我”的秉性而大放异彩。人们开始对于王羲之的“普遍意义”审美疲劳，喜欢上了别扭新奇的“东坡情绪”：向右上倾斜，像个患有严重风湿肩周炎的老年患者，“颠倒”“不安”“扭结”，颠覆了“均整”“安定”“和谐”的美学，俨然士大夫们新的时风——在完善中抗争，在抗争中权宜。

　　在书法史上有着显赫地位的苏轼《寒食帖》局部，台北故宫博物院藏

　　苏东坡的“尚意书风”，可从《西楼苏帖》《桤木卷帖》《海棠诗卷》《寒食帖》中观之。

　　《西楼苏帖》最早问世于南宋乾道四年（1168年），由苏轼的粉丝信州玉山人（即江西玉山人）汪应辰（1119年—1176年），在四川制置使、兼知成都府任上，在成都府治西楼所镌。《西楼苏帖》收录苏轼行、草、楷诗文和信札共30卷60余篇，时间跨度从苏轼29岁到66岁，是第一部苏轼书法丛帖。其中盛名的有：《表忠观碑》《黄楼帖》《北游帖》《次韵秦太虚见戏耳聋诗帖》《天际乌云帖》（部分）……《西楼苏帖》整体表现出苏轼深厚的唐人楷书基本功，仅止于古法，又如何能够？于是他又独辟蹊径，造出一套“尚意”的理论来。比如：“作字之法，识浅、见狭、学不足三者，终不能尽妙，我则心、目、手俱得之矣。”（宋·李昭玘《乐静集》卷九《跋东坡真迹》引苏轼论书语）三分功夫，两分学养，一分技艺。苏轼这么说，其实是谦虚，低调，鄙视炫技。“学不足”好理解，欲抵达“识浅”“见狭”，需要哲学层面的修养。比如，苏轼极力推崇的书法之“意”或者“道”，并非玄学——它其实是与点画提按、行笔章法，始终随行，浑然一体，绝不可分述，作等而下解读的。

　　《桤木卷帖》，又名《书杜工部桤木诗卷帖》，原藏台北兰千山馆，现寄藏台北故宮博物院。手卷正文抄写杜甫《堂成》一诗。杜诗大概是说蜀中“桤木”因实用而招人喜爱。手卷正文后面还题有十二行一百零三字跋文。跋文又录杜诗《觅桤栽》两句诗眼，加了些说明，松散的闲笔，不过把桤的实用性质，又重复了一遍。这件作品，诗意和书艺是融合的，杜诗和苏文是融合的，两个生命体是融合的。字体章法的形式，倒是其次的东西。

　　“乌台诗案”之后，苏东坡谪居黄州，书艺随表意书风渐入佳境。

　　《海棠诗帖》，即《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》。墨迹失传，现在能看到的是日本早稻田大学拓本。此帖代表了东坡“涣涣如流水”（宋·李之仪《姑溪居士集》卷十七《庄居阻雨邻人以纸求书因而信笔》之三）的成熟书风。这段节点的苏轼，正在调整自己的状态，尽管惊魂未定，想来握笔也是不大稳的，但肯定未曾迟辍，就像春水涣涣，逡巡而来，一点点盈满斗方。他需要在平复心跳中迂回落笔，在屏息静气里调整由行到走的加速潜行，在寻思和否定中突破笔的管制和墨的困顿。

　　《寒食帖》在书法史上有着显赫地位，因为苏轼以其命名并设计了“尚意”的规则——以笔墨替代语言的抒情叙事。读《寒食帖》，往往会谈到其内容(文本)的叙事性(语境)，与形式(纸本)的情绪性(书境)，两者高度统一，并以作者和读者的共鸣实现。尚意(写意)的追求，与历代书法主流不太一样——它的价值显著地有着苏轼本人道德文化的加持印迹。《寒食帖》选择了以性灵做诗和书帖，它的生命力是中世纪的苏轼，面对苍穹和人生的无声呐喊，沉重而鲜活，以“帖”的表面形式（物）存在，但此帖不仅是“物”，俨然新的生命体——复合了苏轼的生命个体和美学理解，以及千百年来人们的共鸣与共识。

　　《寒食帖》书写于元丰五年（1082年）三月，把苏轼人生低谷的悲剧性审美，升华到了一个现代性的高度。

　　第一个收藏《寒食帖》的人，叫张浩，蜀州江源（今四川成都崇州江源）人，河南永安（今河南巩义）大夫。张浩的收藏事迹，记录于诗帖的题跋。题跋者系张浩的一个堂孙，南宋文人张縯。张浩谒见黄庭坚，求取题跋的时间为元符三年（1100年），地点在蜀地眉州青神。黄庭坚是苏轼的门生。是时，黄庭坚刚刚获得朝廷的特赦，由戎州（今四川宜宾）到眉州青神，看望姑妈张氏。黄庭坚见到苏轼诗帖的时候，苏轼刚好也获特赦，正辗转于北归途中。黄庭坚的草书跋文，清晰可见，历来被公认为苏轼寒食诗帖不可或缺的连体知音，逆境中彼此关怀，虽隔千里，一样演绎着高山流水的千古传奇。

　　《寒食帖》是东坡先生在元丰年间不可或缺的“唯一可能性”，它挑战了先生自己的生活、情绪和想象力，也挑战了今天我们的接受度——我们不可复制，是因为我们无法与先生感同身受，不仅我们不能，先生自己也不能，因为先生不可能在下一个“寒食”，再回到《寒食帖》的那一个寒食午后，也无可能踏进《寒食帖》的“那同一条河流”。

　　“士人画”:人格与画品的叠印与加持

　　苏东坡和他的半个老乡文同（字与可）共创画竹一派——“湖州竹派”或“湖州画派”。

　　元丰二年（1079年）四月下旬，苏轼刚从徐州到湖州（今浙江湖州吴兴）。在此之前，还沉浸于文同新逝的悲情里。精于画竹的“竹痴”文同，是先生的表兄。湖州的夏天，令人莫名地烦躁。苏轼翻出书画曝晒，一眼就看到了文同赠予的竹画。迎风的枝叶曲而不折，梅雨蒸出来的霉点并不影响浓淡渲染的干净。晒着屋里的书画，忽然见着了文同的墨竹，睹物思人，不禁潸然……于是有了《文与可画筼筜谷偃竹记》。文章借文同竹画，抛出了“成竹在胸”的文人写意观，后来也多作画论来读：“故画竹必先得成竹于胸中……”“成竹在胸”，一般视为其开创“士人画”（“文人画”）的观点，和“尚意书风”一样，强调书画一体、书人一体、人画一体与形神兼备。苏东坡爱竹到痴，自己也画竹。苏轼画竹，师出文与可，却颇多出入。最大的不同，则是他的竹，悄悄塞了画者似是而非的私货——“主意”，还能从中读出时间的流动来。

　　苏轼和文同共创画竹一派——“湖州竹派”或“湖州画派”。图为苏轼（传）《墨竹图轴》，纽约大都会艺术博物馆藏

　　除了画竹，苏轼还画枯木和怪石。苏轼最有名的两幅传世画作，都画有竹和怪石，一张《枯木怪石图》，一张《潇湘竹石图》。民国时期，《枯木怪石图》流落日本。2018年，现身佳士得香港秋拍“不凡——宋代美学一千年”晚间专场，以约4.6亿港元成交，创下苏轼作品拍卖纪录。英国著名艺评家Alastair Sooke，认为此画令艺术家的内心世界成为重要的艺术主题，是苏轼“为艺术史带来的贡献”。《潇湘竹石图》，为邓拓所得，赠予中国美术馆收藏至今，被誉为中国美术馆镇馆之宝之一。

　　《枯木怪石图》，在竹和怪石之外，多出来一个主体：枯木。《潇湘竹石图》，放大了竹，隐去了枯木。其间有着怎样的深意，不得而知。它们都给了我深刻的印象。石不像石，像“黑洞”。木不像木，像“龙卷风”。竹也被严重地弱化，即便《潇湘竹石图》那样突出“竹”，竹在绘画者的笔下，也是柔软纤细弯曲的，像百折不挠的枯草，更像在营造某种困境。有了困境，才有突围，曲线和墨色为走出困境提供可能——曲线和墨色螺旋而进——日常的态度和过程。

　　被誉为中国美术馆镇馆之宝之一的苏轼《潇湘竹石图》局部

　　苏轼把对“竹”的个性化理解彰显到极致，甚至将葱绿的竹子给变了色，画为赤红。突破水墨画竹的规矩，施以与北宋的天空不太协调的重色，描画出千年后的今天，我们看起来仍然不显过时的现代派“红竹子”。欣赏“红竹子”，需要时间慢下来，需要时光回流，需要内省和折射的力量。这些都与肌体和心志承受“内压”痛苦的品质有关。

　　以朱砂写竹，是东坡形而上的发明。而“枯木”更像某种与公共话语体系不太合拍的“情绪”。苏轼开始关注“枯木”的意象，最早或在赴任徐州的时候，而不是在乌台诗案之后的黄州蛰伏。苏轼路过济南，与友李公择等人游槛泉（趵突泉），赏梅插梅，还在槛泉亭墙上留了一枝水墨的枯木。“熙宁十年（1077年），东坡先生过济南，写枯木一枝于槛泉亭之壁”（清·冯云鹓《济南金石志》卷四）。亭主叫刘诏，收藏了此画，并在元祐年间刻石。石刻后来“流浪于别馆”。金大定二十九年(1189年)，禹城王国宝徙石刻置远尘庵，常山李彦文记之，后又移植儒学大成殿左壁。明初靖难之役，笔迹遂失，禹城石刻尚存。世人慕名传拓众多，县中小吏不胜烦扰，投石于井，碎为数段。一年后，禹城学官再次将碎石，从井里捞出，拼接置原处。明嘉靖年间，福建王姓教谕将石刻抛弃。自此，苏轼的枯木墨迹，湮灭人世。现在看到的《枯木怪石图》，据说就是那件作品。可惜无画者的名款和确凿作画年份。我更倾向于那张无名的枯木作于黄州，因为枯木、怪石和竹，三位一体的审美，更符合先生的黄州涅槃：“所作枯木，枝干虬屈无端倪。石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也。”（宋·邓椿《画继·轩冕才贤》）

　　竹、枯木和怪石，被苏东坡赋予了特别的符号寄托，人格与画品的叠印与加持——竹、枯木和怪石三位一体。它们不只是竹、枯木和怪石，也是极端抽象的意念和人格榜样，是中国传统士大夫的美学立意和态度。从苏轼讨论文同的竹画始，到“论画与形似，见与儿童邻……诗画本一律，天工与清新”（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》），中国画的价值观有了根本性的转变。开创者苏轼，自此开创了一条叫“士人画”或“文人画”也叫“南画”的先河。

　　（作者为艺评人）