作者：宋　羽

　　偶然读到白居易的《暮江吟》，竟被一句“可怜九月初三夜”感动到了，说不出什么原因，只觉得触碰到了中国文人特有的艺术“自留地”的边缘。

　　九月初三，不是节日，不是节气，似乎也不是什么特别的日子。这个日子在白居易的诗里，似乎处于被忽视的位置——人们想象着“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”的景致，回味着“露似珍珠月似弓”的灵动，甚至琢磨着“可怜”二字里透露出的爱怜、珍惜之情，至于“九月初三夜”，无足轻重的日子罢了，谁会在意它呢？

　　它偏偏几乎占据了整一行诗，以看似“无意义”的状态构成了一首七绝的四分之一。如果说《暮江吟》是一幅画，那么“九月初三夜”就是这幅画的留白，一片“无意义”的空白，为天地之间的山水留出了可供呼吸的空气，这种空白，就是物质与精神流动的空间，也是中国文人呼吸艺术气息的一片安静之地。

　　诗需要意犹未尽，画也需要余味无穷，而文字和笔墨未曾触及的地方，就是留白。

　　留白作为一种艺术表现形式，是渗透在传统中国文人的日常生活和审美中的。镂空的花窗、镂空的回廊，连太湖石也一定要以瘦、漏、皱、透为美，在石头的空隙间感受光线和空气的流动。这是一种延续性的美，它让人的感官跳出了客观事物的束缚，进入了精神世界，进入了情感世界。留白，留下的是想象，而美，一旦进入想象的空间，就有了无限可能。

　　我相信古人对于时空的概念必有他们独到的理解，远近高低，既是诗歌，也是绘画和书法。看徐渭的写意花鸟，仿佛在看飘零的人生——墨葡萄在风中狂舞。风在哪里？风在留白处，这些飘忽不定的风，在葡萄的反衬下跃然于观者眼前。再看米芾、张旭的狂草，锋利的狼毫将怪诞狂妄铺陈开来，笔断意连，无墨之笔反倒更加变幻莫测，扣人心弦。

　　中国的文人自古就生活在矛盾之中，他们渴望坐看南山、采菊饮酒，过着与世无争的日子，但又舍不得“货与帝王家”带来的荣耀，他们读书、求学，满腹经纶只求考取一个功名。功名是什么？功名与理想无关，与诗无关，与人的存在价值无关，可它偏偏攫住了无数人的胳膊，让人挣扎不得。迫于生计，文人在他们的人生画卷上描绘了太多寻常人眼中“有意义”的图像，可越是如此，他们就越需要一些留白了，越需要在一些“无意义”的艺术形式里呼吸真性情的空气。于是九月初三的夜晚就成了永恒的艺术，成了无穷的遐想和怀念。

　　将留白艺术发挥到极致的当属倪瓒。倪瓒的留白是为水域和天空准备的，他用寥寥数笔勾勒出山的轮廓，然后留下一片干干净净的白色，几乎不事墨色——将观者带进倪瓒的美学空间的，不是山，恰是水天处的空白。在倪瓒笔下，山只是陪衬，水和天才是主体，虚实和主次的关系在倪瓒的空间维度里发生了巨大反转。所以《渔庄秋霁图》也好，《秋亭嘉树图》也罢，倪瓒笔下的山水总透着点点寒意，大片的留白给即将南下的冷空气腾出了呼啸而过的空间——凉意在呼吸间浸透肺腑，最终化作无限的寂寞。

　　这样的意境，明代张岱在随笔《湖心亭看雪》中也有相似的表现：“雾凇沆砀，天与云，山与水，上下一白，唯长堤一痕，湖心亭一点，与于舟一芥，舟中人两三粒而已。”这是文学领域虚实和主次关系的反差，同样通过视觉上的留白手法来实现，不同的是，倪瓒的留白更为干净和彻底，他的画面是无人之境，是无我之境——他不是画中风景的参与者，甚至连旁观者的身份都不需要。

　　元末明初时代，山水画的构图还延续着宋元绘画的模式，尚未出现日后逐渐风靡的彩色长卷和册页。宋元山水遵循“三远”透视法则，即传统的高远、深远、平远，北宋后期的韩拙又提出了“阔远、幽远、迷远”的新概念，把山水创作从技术层面的构图法则推向了情感层面的氛围表现。

　　元人山水多用线皴，彰显点线美，看似弱化了具体事物的体积和造型，却通过线条的动感和墨色的变化凸显出空间的层次性，宏大的山水主题不再像北宋绘画那样压抑和密不透风，光线和空气，以及锋芒、力量和我行我素的潇洒在笔端恣意游走，这种形而上的笔法只有皴擦和飞白才能呈现。正如韦羲在《照夜白》一书中论述：“中国绘画美学的核心是书法美学，是云行，是水流，是花开，是树的生长……是作者的心性、品藻、风度、神智在时间变化之中的自然流露。”

　　倪瓒和赵孟頫、黄公望、王蒙并称为“元四家”，他们在创作上讲究空隙和苍润之美，明朗通透的枯笔山水宣告了文人画标准画风的形成。回看整个元朝，东方传统文化和艺术几乎都处于一种自发生长的状态，像一片无人看管的原野，各种植物竞相生长，诗歌、散曲、话本小说、书法、绘画、杂剧，都由着自己的性子结出了不同形态的果实。来自草原的统治者更愿意将目光投向遥远的美索不达米亚，甚至欧罗巴，他们醉心于马背上的征服，把江南留给了一群社会地位卑微却胸怀智慧和士大夫精神的文人。

　　这是儒家士大夫从庙堂走向乡野的时代，也是贵族气息、士大夫气息与平民气息相遇的时代，这是两宋画院里拥有官员身份的宫廷画师无法感受到的。有元一代，士人变成了文人，绘画中的匠气变成了文人气、书卷气，元朝统治者对文化艺术的漠视反而推动了文人画的发展。

　　明代书法家祝允明说：“绘事不难于写形，而难于得意。”——“意”成了古代画家们所推崇的新境界，吴门画派迅速发展壮大，文人画和院体画的鸿沟也随着文徵明、沈周、董其昌的出现逐渐消弭。从写形到写意，中国的文人画由此迈上了一个更高的台阶，心意和情绪成了绘画的灵魂，留白则成了艺术与性灵完美结合的表达。所以不管怎样，在广阔的、空荡的天地间，总少不了一座空无一人的亭屋。

　　空荡荡的亭屋，李成画过，米友仁画过，夏圭画过，王蒙画过，无一不传递出“充实”的虚无感。这种虚无感逐渐扩展开来，扩展成了牧溪的柿子、郑思肖的兰草，以及朱耷的白眼孤鸟，最终定格成一个难以超越的标签。

　　其实绘画里的东西，诗歌里也有，你读“采菊东篱下，悠然见南山”，这是白描，可偌大的画卷上还有大片留白，你想知道空白处到底是山上的风景还是山下的农家生活，可诗人却说“已忘言”，他说得那么洒脱又真挚，让你分不清他是真的忘却了，还是故意使性子不说。不说，反而比说了更让人心安。许多人生，因为“不说”变得简单和真挚了，就像许多诗歌，因为留白变得朴素和平易近人了。这样的人生和诗歌都让人感动。

　　好的艺术形式都会在空间和时间上留下一些空白，喜怒哀乐就在这空白里。

　　空白是什么？是无限延伸的外延，是语言无法描摹的内心最柔软的地方，留下一些空白，也是为了在下一次蓦然相遇时激起情感深处的波澜和感动。比如南朝陶弘景看山，说“岭上多白云，只可自怡悦，不堪持赠君”。山上究竟有多少妙处？他也是只看在眼里，绝不说破——你若急切地想知道，何不亲自上山一见？

　　很多时候，人们感动于某种风景往往并非因其多么奇异，而是在那一瞬间与自己的情感碰撞出了火花。就像白居易所经历的那个九月初三的夜晚一样，他看到了残阳、江水、秋露、明月，这些景致并非九月初三所独有，在江南晴朗的秋日，你可以任选一天欣赏到江畔的落日和月光下的露珠。可是该需要怎样的情感上的共鸣，才能对这样的某个日子生发爱怜之心？美景常有，心意难求，正因为此，那一年九月初三的夜晚方显得这般珍贵，珍贵到需要用诗的方式来铭记它的不朽，需要用画的留白来供养它的生命。

　　想起已故作家汪曾祺说过的一句话：“寂寞是一种境界，一种很美的境界。”从未着墨色的空白之处，我似乎看到别有情怀的人文艺术。（作者为艺评人）