作者：耿尹箫 羽羽

　　有这样一位画家，他来自欧洲，却长期在清朝宫廷任职，经康熙、雍正、乾隆三朝，在中国从事绘画五十多年，甚至还参与了圆明园西洋楼的设计。

　　他就是意大利人郎世宁。在绘画界公认的“中国十大传世名画”里，其他九幅（组）都出自中国本土画家，另一幅《百骏图》却来自这位老外。

　　一个梳理中国古代名画的榜单，为什么要选择一件外国人的作品？带着这个问题，我们一起“走进”这张《百骏图》。

　　100匹骏马中有三匹马瘦骨嶙峋

　　画中运用了西洋画透视的构图方法

　　你会强烈地感受到这幅画里的“冲突”

　　清雍正二年（1724年）三月初三，伴随着一道谕旨，宫廷画师郎世宁开始忙碌起来。

　　这一天，内务府员外郎沈崳奉怡亲王允祥谕旨：“着郎世宁画《百骏图》一卷，遵此。”据画中题款“雍正六年岁次戊申仲春臣郎世宁恭绘 ”可知，历经四年光阴，郎世宁于雍正六年（1728年）完成了这件作品。

　　它的原作有两件，一幅是纸本底稿，藏于美国纽约的大都会博物馆；一幅是绢本设色成品，藏于中国台湾的台北“故宫博物院”。

　　我们今天要赏析的是绢本设色的《百骏图》，它纵高约101厘米，长达813厘米。正如画名一样，整个画卷的主角是100匹骏马。

　　综合看下来，整幅作品构图繁复，但是在郎世宁的笔下，各种元素虚实相交，节奏感十足。马的形象画得十分出彩，造型准确，姿态各异。画家对于细节的把握也同样令人叹为观止：马匹从水中上岸后，湿漉漉的毛发贴在身上，这些细节的质感都跃然纸上。

　　看完整幅图，你会强烈地感受到这幅画里的“冲突”：山水、松木的主体轮廓，充满了中国画的写意笔法；而马匹、人物的主体部分，画得细致入微，光影、质感突出，像极了西方写实油画的笔触。这幅画最鲜明的特征，就是将中西方画法进行了极致融合。《清史稿》对此记载说：“郎世宁，西洋人，康熙中入值，高宗尤赏异。凡名马、珍禽、异草，辄命图之，无不栩栩如生。设色奇丽，非秉贞等所及。”

　　创作《百骏图》时，郎世宁对于中西画法的融合已经逐步走向成熟。这幅画以中国画的笔墨绢纸所作，远山近草皆具国画风韵，但又在各个细节之处融入了西方的画技与思维，如透视的构图方法、写实的皮毛质感、准确的光影明暗。

　　郎世宁以西方素描的写实风格来表现画面主题内容，运用解剖学的严谨来表现画中放牧者和骏马的结构，造型准确，比例协调，整幅作品如同相机拍摄的实景照片一般。

　　西洋画的另一个特点是十分注重光影的处理，郎世宁在这幅画中运用的西洋的光影透视法使得画中物象极富立体感，画中马匹、人物、树木、土坡都有明暗交界线。

　　聪明的他十分清楚本土的中国画才是皇帝的心头好

　　聊完画中的“外来”因素，我们再看看这幅画是如何吸收利用传统中国元素的。

　　创作这幅画的时候，郎世宁已经进宫将近七年，聪明的他十分清楚，西洋画虽然备受皇帝青睐，但是本土的中国画才是他们的心头好。《百骏图》虽然很多地方充满西洋元素，但我们还是能明显地看出中国画的底子。

　　首先在用笔上，郎世宁在这幅画中采用的是中国传统工笔画法，马匹轮廓遒劲，中锋作描，劲利而结实。此外，他虽然画出了马匹、树干等的阴影，但实际上运用的是中国画的晕染法，跟西方油画相比，这样画出的明暗关系更为柔和。

　　同时，画中松针、树皮、草叶等运用了墨线勾勒，石块、土坡的皴擦也都采用了中国水墨画的传统皴法。整体场景处理方面，他对中国画特有的留白把握得十分巧妙。

　　郎世宁耗费数年终绘就的这幅佳作，首要的目的是迎合皇帝的需要，通过描绘肥硕的骏马、肥美的牧场，来展现清帝国的繁荣昌盛。

　　不过，我们仔细观察，却能发现一些异样：100匹骏马中有三匹马瘦骨嶙峋，面部表情忧郁。正常来说，这样的处理并不符合“甲方”的期待。那么，这是皇帝的特殊要求，还是画家自己的心思呢？

　　画中“瘦马”可能正是郎世宁自身的写照

　　画家将健壮的骏马与孱弱的瘦马并置于这幅画中，而且三匹瘦马分别以正面、背面、侧面的视角示人。我认为，这应该是画家的特意处理，这是在传达他自己的心思。

　　郎世宁究竟出于何种目的，非要在画中加入三匹瘦马呢？

　　在欧洲，瘦马常常与“死亡”和“死神”联系在一起，丢勒创作的版画《四骑士》中，象征死亡的骑士伛偻着身子，手拿三叉戟骑着一匹瘦骨嶙峋的马，这在欧洲的其他画作中也有类似的表现。郎世宁作为一个地道的欧洲人，对此应当也有所了解。

　　在中国，“瘦马”有更多含义：其一，怀才不遇，郁郁寡欢之情。其二，悼念故国，忠贞不渝之情，如宋元之际的画家龚开所作《骏骨图》。其三，指代廉洁奉公者，如元代任仁发的《二马图》，绘一肥一瘦二马，以瘦马指代清廉正直之士。

　　郎世宁受中国文化熏陶多年，他学会了懂得借助画中物象表达自己的思想情感，也就是我们常说的“借物喻人”。

　　总的来说，画里的这三匹瘦马都处于一种令人不适、不安的环境中，或孑然孤立，或心事重重，或身心疲惫，这与郎世宁在中国的境遇相吻合：事业上的重挫、工作中的失意、精神上的疏远、情感上的隔膜、交流中的障碍、认同上的壁垒……

　　画中“瘦马”可能正是郎世宁自身的写照。跟很多外国人一样，当时郎世宁等人来到中国，带着传教的使命，但天主教在东方的传播并不顺利。

　　康熙年间，天主教各派在如何对待中国传统习俗问题上发生了论争，最终这场内部的论争演化成了罗马教皇与清朝皇帝间的公开冲突，最终导致清廷下令禁教，到雍正时期禁教措施更为严格。

　　作为传教士，郎世宁本想一心完成自己的传教使命，但康熙却将他留在宫中成为宫廷画师，并限制他在中国传教。使命无法完成，也无法回国，他只能将心血全部投入在绘画中。

　　它昭示了中国古典绘画时代的收尾

　　回到我们开头的提问，这样一张充满西画色彩，由西方人完成的作品，为什么会被载入中国美术史？

　　这幅作品虽然有诸多西方绘画元素，但从整个作品来说依然可以视为“中国制造”。作画的主要材料是中国传统的笔墨、颜料、绢布、宣纸，而整个构图布局、观赏方式、装裱、储存也都是中国特色。

　　在此基础上，郎世宁将西方绘画方法引入中国画创作，是属于“中体西用”。只不过，进行这个探索的是一名外国人。

　　在造型上，郎世宁在中国画中使用小的块面来塑造客观物象，注重透视、结构和比例准确，与传统的中国画相比具有明显的真实感和立体感。

　　光线运用上，郎世宁在局部刻画上仍然沿用了西法的阴影法则，但是为了迎合中国的审美趣味，放弃描绘客观物象在地面上的阴影或者面部的阴影。

　　构图章法上，郎世宁将西方的透视运用到中国绘画中，使用焦点透视绘制中国画中的建筑和家具，丰富了中国画对于空间的表现方式。

　　在他的影响下，一大批宫廷画师如唐岱、丁观鹏、金廷标、冷枚等，也参与到这场创新变革之中。

　　以《百骏图》为代表的绘画，吹响了中国画新一轮变革的号角，它昭示了中国古典绘画时代的收尾，也预示着中国近代绘画时代的到来。

　　时间维度上，郎世宁和他的绘画就像一个辞旧迎新的枢纽；空间维度上，这种探索是古代中国晚期东西方文化交流在绘画领域的缩影。

　　更深度的绘画革命，则落在了新一代本土画家的身上。到了晚清以后，东西方文化碰撞更加剧烈，中国画也迎来了另一个时代。（文并供图/耿尹箫 羽羽）