作者：潘凯雄

　　电视剧《繁花》的收视热余波荡漾，对它的主流评价似乎已然定型：“用拍电影的方法摄制而成的电视剧极品”“历时三年打磨而成的电视剧精品”……但究其缘由，则似乎还不那么统一。

　　有人说：底本好。电视剧之底本——金宇澄的长篇小说《繁花》当年是第一部“五个一工程”奖和“茅盾文学奖”的双奖获得者。

　　也有人说，不尽然。一方面，过往依据获得“五个一奖”和“茅奖”作品改编的电视剧并不少，如《平凡的世界》《人世间》等反响虽也不弱，但引发反响的触点却不尽相同，而更多依据获长篇小说大奖改编而成的电视剧反响则并不那么热烈；另一方面，倒是有一些播出后反响丝毫不 亚于《繁 花》的电视剧则并非由获“五个一奖”或“茅奖”作品改编而来，比如去年同样收获极高收视率和极大好评的长篇电视连续剧《狂飙》《三体》和《漫长的季节》等。

　　上述两说似各有其理、各有其据，但后者似乎更在理、更有据。尽管电视剧可以是由某某名作改编而来，尽管对原著的忠诚度有高有低，但一经改编就是另一种独立的艺术存在，具体到《繁花》而言，有论者更是明确断言：此《繁花》已非彼《繁花》。

　　我也更认同后者。因此，讨论电视剧《繁花》成功的缘由，与原著间的比较固然是一个视角，但更重要的则还应该立足电视剧本身，如何“改”？“改”得如何只是探讨研究这部电视剧的一个视角，而且进行这种比较的重点更不是为了在两者间比长短排座次，而是为了深入探讨两种艺术门类间各自的特性以及由此可能总结出的一些通用的艺术规律。

　　正是基于这样的理解，在电视剧《繁花》热度尚未完全退去但对其评价研究又开始趋于理性之际，冷静地分析一下组成王氏电视剧版《繁花》与原作金氏版小说《繁花》的异同，特别是组成王氏版《繁花》的若干主要“花瓣”又是什么或许不无意义。

　　从长篇小说到电视连续剧，对原作施以加减二法最为常见，在这个过程中，通常又是减法多于加法，电视剧《繁花》也不例外。做加法，通常只会加上若干或重要、或穿线的角色；而做减法，刀刃所向通常指向时间、人物与场景，电视剧《繁花》大抵也是如此。

　　先说时间。

　　电视剧《繁花》一刀削去原著中的20年辰光，牢牢聚焦的只是上世纪90年代初期。这与小说《繁花》拉开来讲述上世纪60年代到90年代这30年间上海普通市民的生活故事几乎完全不同。原作中如同“说书”般地诉说着阿宝、沪生、小毛三个童年好友在上世纪60至80年代上半叶这20年的上海记忆统统被略去，生意和炒股成了电视剧绝对的主体。电视剧版《繁花》的主体基本就是围绕着搭建两个主场景，上演两场商战大戏而展开。场景一是见证了近百年中国风云变幻的和平饭店，二是作为上世纪90年代大上海繁华缩影的著名黄河路，这一旧一新两处场景的选择自有其深意。而在这里穿插上演着的两场商战大戏也各自登场：一是由阿宝“进化”而成的宝总作为民营服装业老板范总的经销总代理，将后者研发的“三羊牌”T恤衫成功地打入南京路商圈，使其成为与当时流行的法国T恤时尚品牌“梦特娇”分庭抗礼的国产名牌；二是在“摸着石头过河”中刚刚起步的中国证券市场上，宝总与南国投强总间的那场资本对决。这新与旧的两个场景、“实”与“虚”的两场商战固然可以演绎出无数阐释，但有两个大字——时代——无论是隐是显，不仅挥之不去，而且还是左右着这两场大戏得以上演最重要的元素和最强劲的推手。在上世纪90年代上半叶那个特定的时代中，“改革开放”四个大字无疑是最强劲的主旋律，总设计师小平同志也正是在这个时刻发出了“谁不改革谁下台”那振聋发聩的时代最强音。没有了这个特定的时代，就不可能有电视剧《繁花》的这两场大戏。

　　再说人物。

　　正是因为将时间浓缩到了上世纪90年代，电视剧对原作中的主要人物和故事必然要做出相应的减法与调整。原著中身为三大男主角中的沪生和小毛在电视剧中全然不见了踪影，只剩下了由阿宝变成的宝总；至于其他更多人物不是音讯全无，就是电视剧中的匆匆过客。王氏版《繁花》中的人物就是以宝总和玲子、李李及汪小姐三个女性间的微妙关系为中心；而为了剧中金融、证券及商战等情节需要，又新创了“爷叔”这个曾经在老上海金融圈中有过商战经历的“老克勒”角儿，否则宝总的才能便没有了师承、没有了比较、更没有了创造；至于电视剧中成功塑造的另一位原作中没有的人物强总，则使得宝总和李李及玲子间的关系多元起来，也为宝总设置了一个相匹配的竞争与比较之对手。对原作中人物的这一增删使得全剧情节既集中又丰满，各自的鲜明个性与彼此间的微妙关系形成了一种相互映衬相互烘托的整体格局。

　　最后再看整体故事。

　　经过对原作时间与人物的大加“砍伐”，电视剧《繁花》就演变成集中于上世纪90年代以上海黄河路为中心所辐射开去的人间烟火和激烈商战。有成功、有失败；有聚合、有离散；有温情、有决绝……经过这样一番增删重组，电视剧版《繁花》的内容聚焦度更高、冲突更为集中，一句话也就是“戏”更足更集中。无论是时代还是人物亦或是戏份莫不如此，这当然更符合电视剧这一艺术样式的本质需求，再加上王家卫导演鲜明独特的导演风格，历时三年用拍电影方式对这部电视剧的精雕细琢。尽管这是他执导的首部电视剧，但王氏一以贯之的叙事和画面的美学风格依然清晰可见，对光影的极致掌控和对画面的悉心追求，全剧始终被美轮美奂的王氏风格所笼罩，也终使得王《繁花》虽源于金《繁花》，但此《繁花》确非彼《繁花》，两者虽有切不断的关联但又绝不是简单的依附与主次关系，它们既有关联又彼此独立：一个是长篇小说中的精品、一个是电视剧里的极品。

　　组成王氏版《繁花》与金氏版《繁花》的“花瓣”虽有同有异，有繁有简，但更多的则是组合方式的不同，导致这种不同最根本的决定性要素则还在于“小说”与“电视剧”之别，各有其自身“质”的长与短，而在各自“质”的约定基本框架下，两者都达到了相当的艺术水准，因而才有了小说版《繁花》的大奖以及电视剧版《繁花》的高收视率。

　　如果说以上还只是从时空、人物、美学风范等维度来拆解分析王氏《繁花》得以成功的诸要素的话，那么其实也可以反过来讲，当一部作品在整体艺术表现上达到了相当高度时，构成一部成功作品最基本的若干要素，诸如时代、人物、结构、叙事等都会不动声色地蕴含其中，在这里，“整体性”无疑是极为重要的关键词。我以为这一点对提升文艺创作的整体品质更具有普遍性的启示意义。

　　长期以来，当然也是因为我们创作中某些环节的不够鲜明不够突出，就总会听到相关方面某些单维度的强调，诸如时代、诸如时代新人等。于是在不少作品中，时代的特质固然鲜明直白了，在这个大背景下活动着的若干人物也出现了。尽管如此，但更多的感觉则还是皮相、生硬、苍白与表浅。细究缘由，还是因为这一切只是作者为响应某种号召急就而成生贴上去硬造出来，既没有足够真切的生活体验与感受，更缺乏艺术统筹表现的功夫与能力。相反，在一种综合统筹、整体讲究、发自内心的艺术创造中，时代、新人等这些基本要素虽一样都没少，但又是合符逻辑地蕴于其中、不动声色地呈现出来，如同电视剧《繁花》中的时代感压根就没有直陈，但在那些戏份、那些冲突背后，时代推手的巨大作用，谁又能没有强烈的感受而予以否定呢？

　　因此，在某种特定的条件下，强调文艺创作的某些单个要素不能说完全没必要，但更应该重视的还是对表现对象的整体理解与对艺术表现总体规律的认识。但凡真正的、经得起时空考验的精品，诸如时代、新人等要素就一定就会蕴于其中且自然地流淌而出；只重一点不及其余，多半就只能是缺乏生命力和艺术感染力的应景之作。

　　这，或许也是电视剧《繁花》成功中又一朵暗藏的“花瓣”。

　　（作者潘凯雄为知名文艺评论家）