作者：刘 淼

　　改编自同名经典电影、由北京龙马社文化传播有限公司创作演出的中文版话剧《肖申克的救赎》，由中法两国联合制作的央华版《悲惨世界》，四川人民艺术剧院出品演出的美国剧作家阿瑟·米勒经典作品《推销员之死》……今年以来，多部外国经典作品被搬上中国舞台，这些作品或严格致敬原著，或对原作进行解构，或以现代剧场方式先锋呈现，或运用戏曲等中国元素杂糅混搭……在这样百花齐放的舞台呈现中，对国外经典的中国化“落地”也成为戏剧界热议的话题。

　　中国话剧从诞生开始，历来重视外国戏剧作品的翻译介绍和演出。“20世纪初西风东渐时，戏剧界的跨文化戏剧实践已经拉开中国‘新剧’运动的序幕。对于一种外来文化的引进和吸收，总是从翻译起步，最终归于创作，然而，在翻译和创作之间，现代戏剧还存在着改译、改编、模仿三种别样形态。从实践上来看，改编是中国现代戏剧诞生的催化剂。”广州文学艺术创作研究院副院长罗丽在《东西汇流：戏剧的跨文化改编》中这样写道。

　　在罗丽看来，跨文化改编作为中国话剧史上的重要现象，在其发展的历史进程中引起过多次讨论，其中避不开异域文化和民族文化间的转换问题。

　　“20世纪五六十年代，中国戏剧界演出外国作品，是要垫高鼻子、戴卷卷的假发的！”在中国艺术研究院话剧研究所所长宋宝珍看来，经过多年的探索和实践，中国话剧艺术工作者早已摒弃这种形式上的“忠于原著”，而是以国外经典中引人入胜的内容、悬而未决的哲学命题，以及人类共通的情感为出发点，不断探索符合当代观众的解读方式和呈现形式。

　　▲ 话剧《基督山伯爵》剧照 国家大剧院供图

　　改编意味着对原作的重新解读。在外国经典的中国化过程中，从文本在符合时代语境的切实“落地”到既能体现创作者个人风格，又能让当代中国观众接受的舞台呈现方面，中国话剧艺术工作者作了大量有益尝试。

　　在改编自法国作家大仲马同名小说、由国家大剧院制作出品的话剧《基督山伯爵》中，导演王晓鹰为作品设计了一个颠覆式结局。“原著中主角邓蒂斯化身基督山伯爵，惩恶扬善终获正义，靠的是作家为他营造了现实中几乎不可能有的情境——裹尸入海逃出监牢、获得巨额财富，最终成为上流社会的人。小说本身也带有一些宗教色彩，甚至把上帝对人的终极审判也挪到基督山伯爵身上。但是今天，我们很难从宗教的角度向观众传递这个信息，也不能在剧中一味地展示基督山伯爵的快意恩仇。这样表现的话，观众在看戏时也许会很满足，但当他们走出剧场，面对现实生活，就会产生怀疑——如果我不是基督山伯爵，是不是就得不到正义？”

　　基于这样的思考，王晓鹰为这一版《基督山伯爵》的结尾设计了一场跨越时空的“对话”，基督山伯爵的复仇得以实现，囚犯邓蒂斯却说这只是自己的一个梦，并对基督山伯爵设问：“如果你不是基督山伯爵，没有财富、没有地位，还能获得正义吗？”配合着亦真亦幻甚至有些怪诞的舞台呈现，王晓鹰也把这个问题抛给了观众。

　　在改编自法国剧作家罗斯丹的代表作、由中国国家话剧院出品的话剧《西哈诺》中，年轻的创作者将西方经典与中华优秀传统文化相结合。中国国家话剧院院长田沁鑫认为，这是一次“将西方戏剧史上经典的浪漫主义‘爱情圣经’转译至中国现代语境，探求当代青年的情感觉醒与自我意识，展现出青年艺术家对当代戏剧的理解，传递出世界戏剧的中国化创新表达”。

　　在文本层面，话剧《西哈诺》的编剧王安妮不仅对原著进行删改，让角色更加集中、立体，还着力将中华优秀传统文化、中国经典故事融入其中，让东西方美学的交融从文本层面开始生发。在舞台呈现上，青年导演丁一滕采用中西结合的“新程式”戏剧创作手法，在现实主义表演的基础上，融入丹麦“欧丁”戏剧方法与中国戏曲元素，将传统与当代、东方与西方的艺术精髓进行跨时空融合，以富有风格化和时代感的角度创新性地改编，赋予“大鼻子情圣”一种现代的、具有东方美学特色的新形象。

　　除了京味儿话剧的创作，对于外国经典的改编也是北京人民艺术剧院创作的重要组成部分。仅2023年，就有英国剧作家莎士比亚的《哈姆雷特》、俄罗斯剧作家万比洛夫的《长子》、澳大利亚剧作家大卫·威廉森的《足球俱乐部》等多部外国经典剧目以重排或新排的形式搬上北京人民艺术剧院的舞台。其中，讨论度最高的要数由杨佳音导演的小剧场话剧《哈姆雷特》。

　　正如一千个人心中有一千个哈姆雷特，每一个解读这部作品的创作者，也有着自己的视角。北京人民艺术剧院小剧场版《哈姆雷特》，以全青年阵容的解读，带来了一次对经典作品的现代表达。作为一部实验探索之作，此版《哈姆雷特》一改传统的复仇故事，而是努力投射出每个人的成长与困惑。哈姆雷特不再是遥远的王子，而是一个直面自己内心彷徨与挣扎，用勇气去寻找出路的年轻人。“青年演员用他们的方式与莎士比亚对话。”该剧艺术指导冯远征表示。

　　“一顶帽子、一把雨伞、一个转身、一个抬头就完成了演员身份转变。”杨佳音希望通过此次创作，带领观众“去看看时下年轻人的理解和面对生活的态度”。在舞台呈现中，不仅有演员对这个传统故事的重新叙述，还有“戏中戏”的设置，更有随时切换视角，让台下观众成为“演员”的惊喜环节。这种充满趣味性与体验感的形式，如同带领观众在剧场进行了一场“游戏”。

　　“话剧艺术的传承、演剧队伍的培养、观众审美的提高等，都离不开经典作品的带动与示范。排演经典剧目让我们看到了戏剧的魅力所在，更主要的是感受到了经典作品在人物塑造、情节架构等方面非凡的艺术功力，以及今天的艺术家在理解经典、阐释经典上的创造能力。尽管有些表达或者表演还存在不同程度的刻意、任性，但他们真诚的视角与执着的热情，却让观众感受到了一种改变的可能。毕竟，放眼全国，像北京人民艺术剧院这样如此重视经典剧目、保留剧目，并且始终做到常演常新、守正创新的剧院，已经比较稀缺了。”青年评论家徐健说。

　　除了创新、个性化的改编模式，甘肃省文艺评论家协会副主席于涛也在今年的外国经典中国化过程中，看到了市场模式的变化。“与以往中国演出公司引进外国作品在中国市场演出买进卖出赚差价的‘贸易模式’不同，以《肖申克的救赎》《悲惨世界》为代表的由中国公司引进版权制作中文版在中国市场演出的新形态，是一种支付了专利费后自主生产、定价、销售获得利润的‘产销模式’。后者显然是前者的2.0升级版。版本的跃升是文化产业在新发展理念的指导下，在国际文化交流日益深入、演出市场需求愈加旺盛、市场主体产品开发能力不断增强背景下，经营主体构建新发展格局，自主积极开发新业态，生产新内容的重要实践。”于涛说。

　　于涛还认为，这些剧目鲜明的商业属性决定了其具有强烈的利润最大化追求。“但无论之前通过营销、造势吸引了多少眼球，获得了多少票房，决定剧目生命力的还是品质。外国作品中文版的创作核心是要解决好中国化的问题。这是一个系统问题，每个作品的难度和程度都不同，需要具体对待，但有两个方面是需要注意到的：一是要对原剧进行中国语境、中国式人际关系、中国人心理情感结构的置换与开掘，二是要对原剧中携带甚至深藏的充斥西方意识形态的政治、社会、文化表述加以甄别和摒弃。”（刘淼）