作者：傅军

　　近期参观了数个国内外学术性大展，应该说，展览的主题都蛮宏阔大气，但将研究成果转化为展览语言这一点上，似有欠缺。学术性展览中，前期的研究工作固然重要，可以说决定着一个展览的深度与厚度；但策展后期，如何结合具体的展示空间特点，将研究成果有效地转换成为展览语言？将直接关系到一个展览的最终展示效果、学术表达、传播力度，以及观众对展览的接受程度和喜爱程度。

　　通常来说，展览的策划文本是一个线性的结构，而展示空间是一个有机的场域，是一个非线性的叙事空间，策展文本只有通过一种空间叙事的方法才能展开并呈现出来。这里所涉及的一个关键问题，就是要把策展的“线性文本”转化为展厅中的“非线性空间叙事”。

　　“线性文本”遵循的是时间逻辑，时间讲究的是先后顺序；而“非线性空间叙事”遵循的是空间逻辑，空间讲究的是中心和边缘，所以这是两套不同的逻辑体系。在具体的策展实践中，包括国内的一些大馆在内，因为没有处理好这两套逻辑关系，也出现了许多“策展文本”与“展示效果”相对割裂、两张皮的案例。不仅直接影响了展示效果，也严重影响了观众对展览的现场体验感。

　　由此可见，在策展工作的推进过程中，不仅要研究作品、研究艺术现象、研究艺术家创作的脉络以及与之相关的社会历史文化情境等等；与此同时，还要研究具体的展出空间。每个展示空间都有它自身的特点和局限，某种程度上来说，展览空间其实在客观上决定了展览叙事的结构和内容。策展前期的学术研究成果，之后都要通过展示空间中的展品布局、空间设计、动线设置等才能有效实现其价值。

　　这里，有必要提醒的是，策展的“线性文本”与展厅中的“非线性空间叙事”这两套逻辑系统经常会产生矛盾。以结束不久的“大道无极——赵无极百年回顾特展”为例，这个筹备五年、展期达五个月的展览，学术上和资金上的准备都非常充分，作为一个现象级展览可圈可点之处很多，然而这个展览，最让人感到遗憾的是，代表赵无极创作巅峰时期的1960年代的作品，没有放在二楼圆厅或方厅那样更为现代的展厅里，而是出于“策展文本”线性叙事的需要，绝大部分都被锁进了一楼传统的展柜里。

　　为什么会出现这种情况？重新装修之后的中国美术学院美术馆，一楼两个展厅，都配备了大量适合文物级别书画展出要求的竖向立体展柜。但赵无极的作品是现代主义最具代表性的抽象作品，并且无论是视觉还是精神层面都充满着能量、张力和气势，这样的作品生生地被锁进了展柜里，直观上就给人一种强烈的冲突感与分裂感。的确，按照编年史的线性逻辑，1960年代的这批作品确实是应该放在一楼展厅，但如果按照空间逻辑，它们应该放在二楼圆厅或方厅。

　　应该说，在这个展览里，“策展文本的线性结构”与展厅内的“非线性空间叙事”产生了冲突，我在现场感受到的分裂感，就来自这种冲突。

　　事实上，学术性展览既考验着一个策展人的研究能力，也考验着一个策展人的转化能力。策展文本在实际的落地过程中，存在两种性质不同的转化，一种是“深入浅出”的语言转化，就是将学术研究的成果，即专业性较强的学术语言转化成普通观众听得懂的日常语言。很多观众常常吐槽说，他们看不懂展览的前言或者说策展人的文本，因为这些文本经常充斥着艰涩的专业术语。所以如果不做好这种“深入浅出”的转化工作，会让非专业观众难以理解和接受策展的意图。第二种转化是一种空间转化，将“策展文本”转化成“展览语言”。“策展文本”是策展人在展览空间中展开空间叙事的脚本，很多时候仅限于对策展人开展工作和学术梳理、以及汇报工作有效。从布展开始，策展文本要转化成为展示空间中的叙事语言。这种“转化”的目的，是要让艺术作品、历史文献、展览文本在空间中建立起真实可感，又是相互阐释的紧密关系。

　　如果说，学术研究能力是一位策展人的基础能力，那么，转化能力就是一种综合能力，尤其空间转化能力，其实包含有效的沟通、协调、应变和组织。策展人首先是需要跟展陈设计师进行充分的沟通与协调，让设计师全面深入地了解策展理念、展览结构、叙事逻辑、展览线索，以及哪些是重点展品，哪些是展览亮点，哪些展品在空间需要加以凸显或者重点表达等等。这个过程，既是相互磨合也是相互理解和说服的过程，“策展文本”在这个过程中也是不断调整的过程。

　　若是一个当代艺术展览，还必须了解参展艺术家本人的作品理念和展陈方式。越来越多的当代艺术家，对展示空间的运用和调度有着自己非常个性化的观念思考，通常来说，策展人需要详细倾听参展艺术家对展示的具体要求，因为它关乎参展作品意义表达的完整性。

　　当然，如果是一个大型群展，策展人除了倾听，尊重艺术家作品自身的逻辑，还要统筹规划，遵循空间叙事逻辑，作出适当的取舍。只有这样，整个展示空间才能建立起强烈的逻辑性关系，如同一条线索将展示的亮点和展品都串联起来。

　　当下，美术馆策划展览的最终目的，无非是希望作品与观众建立起有效的沟通，所以现在越来越多的展览从观众体验感的角度出发，去设计空间叙事与参观动线。比如正在日本京都市京瓷美术馆举行的“村上隆魔法京都”展，进入该馆中央大厅，看到的是村上隆的两件大型雕塑，之后隔了相当长的一段空间距离，才得以进入此展的主展厅。这样的设置，对观众起到很好的引导和铺垫作用。接着，进入主展厅的入口处，发现非常逼仄，展出的是一幅体量巨大的《洛中洛外图屏风》，根本没有足够退距让人观看整幅作品的全貌。随后又进入一个非常高挑的专厅，黑暗中只有灯光打在作品上，此厅可谓本次展览最精华的部分，展出由四大神兽（青龙、白虎、朱雀、玄武）组成的村上隆版的《平安京》。此时，观众才明白，策展人其实采用了“欲扬先抑”的手法，入口处的逼仄，是为了烘托展览的高潮。而入口处采用如此狭窄的间距，实际上也是逼迫观众近距离观赏，那幅长达12米的《洛中洛外图屏风》是村上隆对经典的一次再创作，在原来的画作上增加了村上隆颇具标识性的许多幽灵精怪。通过这种特定空间的设置，相当于强迫现场观众留意村上隆再创作过程的各种“阴谋诡计”和细节，否则很容易被忽视。

　　为了增强展览的学术和研究性，现在的普遍做法，是在展出作品的同时，也展出相关文献资料。需要注意的是，对于艺术展览而言，原作无论什么时候都是第一重要的，历史文献只有与作品建立起明确的逻辑关系，并且这种逻辑关系要浅近直白，观众才能明白与理解展示这些历史文献的目的和意义，并不是将它们集中放置在展柜中或展墙上，观众就会自动了解其意图。比如，我们经常会看到一些艺术展设立单独的文献展区。如果将历史文献与艺术大师不同时期的作品结合起来，是否更有利于观众理解艺术大师们艺术风格演变的脉络？更有利于观众理解他们的作品？

　　学术性展览，既有面向历史与经典的，也有面向当代的。有时，面向当代的学术性展览，其研究成果的转化更富有挑战性。比如第十四届上海双年展“宇宙电影”，这是一个非常具有哲学含量的展览主题，作为一个普通观众要理解这个主题本身就颇费思量，因此如何运用作品和展示设计来阐释与支撑这个展览主题的建构变得非常重要。笔者注意到，为了此次展览，上海当代艺术博物馆中央大厅进行了精心的改造，特意营造出宛如进入影院之后的那种昏暗光线，中庭设置了一个巨型金属球体装置。观众可以站在下面仰望，也可以登上临时观景平台，从不同角度进行参观，仿佛置身于宇宙世界。这种情景式的打造，就是一种当代的展览语言，从而让观众立马有了一种沉浸式的体验感，更便于后续对展览结构和参展作品解读。

　　总而言之，策展的关键在于将研究成果和学术思考进行有效转化，如果实在无法进行转化，只能作出取舍。策展理念既体现在策展文本中，它也必须体现在可感的结构和形态中。某种意义上来说，策展一直是戴着脚镣在跳舞，它永远是一门遗憾的艺术，一种具有挑战性的实践。

　　（作者为艺术评论家，上海油画雕塑院美术馆馆长）