作者：冯新平

　　4月18日至26日的第14届北京国际电影节，“首映”单元汇聚了维姆·文德斯、滨口龙介、努里·比格·杰兰等著名导演的新作，更有一部纪录片备受瞩目，那就是不久前荣获第74届柏林国际电影节金熊奖的《达荷美》（[法]玛缇·迪欧普导演）。这部纪录片的背景是第一次世界大战前夕，欧洲列强竞相殖民非洲大陆，位于西非贝宁南部的沿海小国达荷美,成为法国的重点掠夺对象。1894年，法国仅用85名士兵就征服了达荷美，这个国家近三百年的文化和历史就此消亡，而其数千件珍贵的宝物也随即被运往巴黎。

《达荷美》剧照

　　《达荷美》以波光粼粼的月光映照在塞纳河上的美景开场，但叙事很快偏离了巴黎的浮华与魅力，带我们进入一个黑暗与沉默的世界。在那里，一个低沉的声音为一位国王雕像所遭受的囚禁和忽视而喊冤叫屈。不仅如此，他对被贴上“26”的标签表示困惑和愤慨，不明白为什么不能用名字来进行识别。影片让文物“发声”，使它们不再是静止、沉默的展品，而是成为具有生命力和情感的存在，它们的回归之旅也因此变得更为动人和深刻。昔日国王盖佐的声音经过处理，听起来像是从一座跨越世纪的巨大坟墓中传来。

　　《达荷美》的迷人之处在于其将事实与虚构融合，从而创造了一个梦幻般的世界。这座困惑的雕像，作为这场奇幻之旅的向导，体现了一个失落于历史的灵魂对重归昔日辉煌的渴望。导演还把注意力转向协助和接收转移的活生生的人。我们看到研究人员和工人是如何小心翼翼、毫无仪式感地处理这些古老的雕像。当装载着艺术品的车队抵达贝宁的阿波美时，迪欧普灵活地在第26号文物和贝宁人的各种反应之间切换：街道上不仅洋溢着欢乐的气氛，而且充满了崇敬之情，仿佛一位久违的英雄胜利归来。然而，迪欧普挑战了殖民者和被殖民者被简单划分为恶棍和英雄的传统模式。电影的后半部分将焦点转向由当地大学生主导的公开辩论，这一设计极具深意。辩论并非表面的学术讨论，而是深入探讨了文化遗产在当代社会中的价值和地位，以及归还艺术品这一行为背后所蕴含的复杂性和多重意义。

　　一方面，艺术品的回归确实具有象征意义，它代表着对被殖民历史的某种程度的纠正；另一方面，这些艺术品的回归，并没有自动赋予它们在当代贝宁社会中明确的地位。学生们的交流为这一棘手话题提供了恰如其分的辩证讨论，从建议将重新获取历史文物的精力用于改善贫困贝宁人的生活上，到质疑此举背后的政治动机，再到询问为什么只归还了约7000件文物中的26件，以及将这些物品视为艺术品是否违背了它们的原始意义，重新安置这些文物是否真的会增强国家认同感。有位学生要求知道，全国的儿童是否会有钱前往这神圣的大厅观看这些文物。一位年轻女子甚至认为，这些雕像在世俗意义上是有价值的文化作品，但自己完全不相信它们真的具有神秘的力量。讨论还揭示了除简单盗窃之外更深层次的文化殖民问题。正如一位参与者所指出的，身为贝宁人却只能用法语表达对法国掠夺其国家的看法，讽刺意味显而易见。

　　关于雕像回归的争议，迪欧普在电影中并非旨在描绘一个混乱无序或社会功能失调的脆弱画面。相反，她通过镜头捕捉到的能量和对每个观点的慷慨关注，展现了一种深刻的民主精神与集体建构的过程。她邀请观众与电影中的角色一同思考、辩论和感受，共同探索被盗艺术品与当代贝宁社会之间的关系。在这个过程中，每个观点都被尊重和呈现。通过这种方式，迪欧普成功地引发了对文化遗产、历史记忆和身份认同等议题的深入讨论，从而构建了一个多元而充满活力的文化对话空间。

　　在展示文物的总统府熄灯后，迪欧普将激昂的结束语赋予了盖佐。国王誓言将再次踏上大西洋“伤口的海岸”，他深沉地说道：“我是蜕变的象征，‘26’不复存在，在我心中回荡着的是无穷无尽。”这表达了国王对历史创伤的深刻认识，以及他对文化复兴和身份重塑的坚定信念。他代表着一种从过去殖民历史的阴影中走出来，向着更加光明的未来蜕变的决心和勇气。

　　迪欧普巧妙地将殖民剥削、文化抹杀和归还斗争的线索交织在一起，使得影片不仅仅是一个关于被盗文物归还的故事，更是一次对身份、记忆和殖民主义持久影响的深刻探索。尽管时长仅67分钟，但这部电影却给人留下了远超其紧凑篇幅的深刻印象。迪欧普最引人注目的方面，是让文物本身也发出声音。摄像机被放置在运输它们的箱子内部，以便观众能够听到和感受到它们回家的旅程。而在一定的间隔中，我们会听到第26号文物以深沉而古老的语调，回忆它所见证的几个世纪的经历。作曲家沃利·巴达鲁和迪恩·布伦特创作的充满情感的配乐，就像那座雕像的呼唤，让这部电影的思想丰富程度堪比王国宝藏。《达荷美》是一部罕见的混合作品，既有知识上的乐趣，也有审美上的享受，在富有幻想色彩的时刻，它还顽皮、动人且迷人。

　　（作者为文艺评论人）