作者：罗怀臻

　　一

　　不久前的某日下午，我不经意地打开电视机，不经意地调换着频道，不经意地与范瑞娟、袁雪芬主演的彩色越剧电影《梁山伯与祝英台》邂逅。

　　电影拍摄于1953年，那年范瑞娟29岁，袁雪芬31岁，与今相隔71年。年代感鲜明的画质，今天听来显得单调的音乐，曾经烂熟于心的剧情和曾经与两位艺术家生前相遇的情景，蓦然让我有种不期而遇、久别重逢的感动。

　　电视里范瑞娟、袁雪芬两位老师正在表演的是“楼台会”情节。祝英台满腹心事，欲言又止；梁山伯心无提防，迫不及待；祝英台痛苦告白，声泪俱下；梁山伯如雷轰顶，如痴如呆……祝英台与梁山伯的交流，袁雪芬与范瑞娟的表演，丝丝入扣，纤毫毕现，生动再现了少年时极为单纯极为热情极为真挚极为脆弱的青春情感。这种青春情感，并不是被两位老师表演出来的，而是从她们的人性与性格中自然而然流露出来的。是呀，从前的爱情很慢，交通不便，信息不畅，见一次面要等很久，赴一次约要走很远，一生只够爱一回，一生只够爱一人。多年不看越剧《梁山伯与祝英台》的演出，以为那样的“慢爱情”，在“闪恋”“闪婚”“闪离”已成常态的今天，恐怕再难拨动现在年轻人的心弦。然而，当我们真的安静下来，尤其随着岁序增长，人近黄昏，重睹年少时曾经历过的恋爱细节，特别是回忆起人生的初恋，竟会不知不觉生出“原来年少已错过”的感慨。我想我被一部年代电影重新打动，不仅是看到了两位曾经熟悉的艺术家影映在电影胶片上的昔日风华，更是被唤醒了超越年代的埋藏于每一个人隐秘内心的青春回忆。

　　二

　　我是1986年加盟上海越剧院的，那年范瑞娟62岁。在上海越剧院，每次看到范瑞娟，都恍惚看到了剧中的梁山伯，她大步流星走路像是在剧中奔跑的“回十八”圆场，她颇有步法的上楼也像在剧中表演的“楼台会”。她急急匆匆的讲话，更像那个热情、简单、忠厚且对人从不懂得设防的梁山伯。台下的范瑞娟，台上的梁山伯，性格、表情毫无二致。1986至1992年我在上海越剧院工作的6年间，还经常会在上海的剧场里与范瑞娟同席观摩，或是看上海越剧院的演出，或是请她指导我的新作。记得只要范瑞娟走进剧场，就仿佛巨星降临，剧场里会“哄”地一下被点燃，从她步入剧场的那一刻起，剧场就一直是“热”的。

　　1992年，我离开上海越剧院后，越剧看得少了，见到范瑞娟等老一辈艺术家的机会也少了。

　　袁雪芬生于1922年，逝于2011年。范瑞娟生于1924年，逝于2017年。前年是袁雪芬的百年诞辰，我写了纪念她的文章《让越剧更越剧》，以此缅怀那个走出封闭、走向解放的“祝英台”。今年是范瑞娟的百年诞辰，我在内心深切缅怀永不消逝的“梁山伯”的同时，竟毫无准备地与其在电视屏幕上重逢。我原以为人与人会渐行渐远，尤其是前辈逝世以后，会慢慢淡忘那些记忆，然而，不期然地与她们“邂逅”，我意外、紧张、感慨，心中真是五味杂陈。多年后重看范瑞娟、袁雪芬主演的“梁祝”，我想我的感动应该与自己对老一辈越剧表演艺术家的怀念有关，应该是走过了人生大半辈子路途、经历了人生大半辈子爱恨情仇之后，再回过头来欣赏她们最朴实最本真最无邪的表演，方才觉得格外动情。大概也只有范瑞娟的梁山伯，只有她饰演的梁山伯的真与善、痴与呆，方才是最让人相信最让人感动的。

　　三

　　范瑞娟把毕生都献给了越剧，她对越剧的卓越贡献至少体现在以下几个方面。

　　第一，范瑞娟在越剧女小生表演艺术上的造诣，确立了女子越剧的演艺风格。戏剧评论家李惠康先生在论述尹桂芳的艺术成就时，曾把尹桂芳等女小生在20世纪40年代前后确立的女小生领衔制看作是女子越剧成熟和剧种风格定型的标志。其中，尹桂芳、范瑞娟、徐玉兰和较早时的马樟花与较晚时的陆锦花，是女小生领衔制的代表。作为越剧女小生，范瑞娟条件好、天分高、成名早，与她搭档的著名越剧旦角演员也最多，如袁雪芬、傅全香、吕瑞英、金采风等。从青年到中年再到晚年，范瑞娟一直活跃在越剧舞台上，也一直在坚持不懈地创造新角色，她的表演和声腔成为越剧女小生表演的典范。

　　第二，范瑞娟首创的“弦下腔”，幽怨凄切，悲愤激越。她通过首创“弦下腔”，丰富了越剧声腔的基本调式并开启了越剧的流派时代。1944年冬天，范瑞娟与袁雪芬在上海九星戏院演出《梁祝哀史》，当范瑞娟饰演的梁山伯唱至“山伯临终”段落时，受剧情和感情的双重推动，不由自主地运用了京剧“反二黄”唱腔，并借鉴了京剧高（庆奎）派演唱特点，在“尺调腔”（1=G调）基础上下行四度，同场为她伴奏的琴师周宝财随机应变，将胡琴音调提高八度，因此形成了“弦下腔”（1=D调）。“弦下腔”的形成，标志着越剧开启了个人演唱风格化的流派时代。

　　第三，范瑞娟创作了一批代表作和塑造了一批人物形象，奠定了“范派”艺术及上海越剧院的表演风格。《梁山伯与祝英台》之梁山伯，《孔雀东南飞》之焦仲卿，《李娃传》之郑元和，《祥林嫂》之贺老六……范瑞娟在几十年越剧生涯中创作了一批脍炙人口的保留剧目，留下了一批生动鲜活的舞台艺术形象。这些保留剧目和艺术形象，成为越剧“范派”艺术的厚重载体，烘托着“范派”声腔的代代传唱。范瑞娟塑造的越剧女小生形象，忠厚善良，阳光诚信，勇毅担当，虽实诚但不愚昧，虽痴情但不荒唐，至爱至情至性，因而感染着一代又一代戏迷。

　　第四，范瑞娟培养了一批优秀越剧男小生演员，形成了越剧男女合演的基本风格。范瑞娟亲自培养的越剧范派男小生演员，包括上海越剧院的史济华，浙江越剧院的张志明、张伟忠，南京越剧团的韩林根等。女子越剧形成之后的“男女合演”，往往是“男女混演”，即既有男演男、女演女，也有女演男，如越剧现代戏《祥林嫂》中的贺老六便是范瑞娟塑造的舞台形象，后来由范瑞娟的男弟子史济华接替演出，并拍摄为电影。在越剧“男女合演”的探索实践中，范瑞娟帮助她的男弟子们在身段、唱腔等方面努力展示男性演员的性别特色，并且鼓励他们借鉴学习其他剧种的生角表演。

　　第五，范瑞娟注重流派发展和传人培养，构建了越剧“范派”艺术的传承谱系。在范瑞娟的众多弟子中，上海越剧院的章瑞虹是外形与气质与乃师最为相像也最为传神的一位。20世纪90年代，我曾与章瑞虹合作了3部作品，3部作品中章瑞虹饰演的角色都不是常态的越剧小生，如《风月秦淮》中的明末大儒钱谦益，《梅龙镇》中的另类少年正德皇帝，《青衫·红袍》中跨越人生四季的郑元和、朱买臣、司马相如、李白，范瑞娟热情鼓励章瑞虹放下包袱，大胆尝试。她说“不要让人物迁就流派，而要让流派适应人物”。“范派”的优秀弟子中有获得中国戏剧“梅花奖”的章瑞虹、吴凤花、陈雪萍、徐铭、孟科娟等，而细数越剧“范派”的真传弟子，从1920年代出生的丁赛君到1990年代出生的董心心，竟有八代之多，是越剧流派传承谱系最为完整的。

　　第六，范瑞娟参与拍摄了多部越剧影视作品，扩大了越剧影视传播的影响力。范瑞娟最早参与拍摄的电影是1949年的《越剧菁华：梁祝·楼台会》，由桑弧导演。1953年，主演了新中国第一部彩色电影《梁山伯与祝英台》，影响深远。1981年至1989年，范瑞娟三部代表作品《孔雀东南飞》《梁山伯与祝英台》《李娃传》越剧电视片完成拍摄。此后，范瑞娟又参与拍摄了多部折子戏集锦的越剧电视片，包括1993年的《沈园绝唱》和1997年的《余音袅袅绕梁来》，她最后一次面对摄像机镜头已经是73岁。范瑞娟的这些影视作品弥足珍贵，它们记录了范瑞娟对越剧表演艺术的毕生追求，也是范瑞娟留给后来者、留给这个世界的最深情的音容。

　　四

　　在纪念范瑞娟百年诞辰与中国越剧改革80周年的特殊年份里，回望越剧发展的百余年历史，感觉其仿佛经历了三次“青春觉醒”。

　　第一次“青春觉醒”，发生于20世纪上半叶。从1910年出生的施银花到1932年出生的吕瑞英，以“三花一娟”和“越剧十姐妹”以及越剧流派创始人为标志的女子越剧姐妹，她们走出旧时代、旧道德、旧文化，走进新时代、新道德、新文化，创建了越剧剧种，创造了13个流派（一说加上竺水招宜生宜旦的“竺派”共14个流派），和以《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》《祥林嫂》四大名剧为代表的一大批脍炙人口的越剧经典剧目。

　　第二次“青春觉醒”，发生于20世纪与21世纪交汇的二三十年间。主体是20世纪60年代和70年代初出生的一代越剧演员。这一代越剧演员在以流派创始人为核心的一代名师亲自传授下，承上启下，守正创新，沪浙苏闽，全线出击。他们从传统出发，又不局限于传统，同时结合各自的条件优势和地理优势，努力展示个性，致力于打造具有个性化风格的代表作。他们中的优胜者和他们所创作的新的越剧代表作如茅威涛的《西厢记》、钱惠丽与单仰萍的《舞台姐妹》、章瑞虹的《梅龙镇》、赵志刚的《赵氏孤儿》、王志萍的《蝴蝶梦》、吴凤花的《狸猫换太子》、陶琪的《李清照》等，在世纪转换、文化转型和传统戏曲普遍式微的背景下，不仅守护了越剧的水土，也推动了越剧的现代转型，客观上形成了可以称为“第二传统”的一批新的越剧代表作。

　　第三次“青春觉醒”，发端于中央电视台戏曲频道发起的“越女争锋——全国青年越剧演员大赛”。从2006年到2013年先后举办的三季“越女争锋”和2019年举办的“越美中华——全国越剧青年演员大汇演”，推出了近百位优秀越剧青年演员。各赛季获奖的青年演员佼佼者中包括浙江的张琳、章益清，上海的杨婷娜、盛舒扬，江苏的李晓旭，福建的陈丽宇等，其中已有数人获得中国戏剧“梅花奖”。最近在网络上火爆出圈的浙江小百花越剧院演员陈丽君、李云霄和人气流量破亿的上海越剧院演员裘丹莉，也是其中的佼佼者。

　　如今，以“越剧十姐妹”为代表的那一代流派创始人，大都已隐入历史并化为数字音像世界永存的图灵，以“梅花奖群芳谱”为代表的又一代越剧名家也已陆续隐入幕后，相比前辈越剧大家与名家，新一代越女的青春期特征正在显现。而这一代越女崭露头角的方式，乃是以一种数以亿计不可思议的巨大流量显示着价值存在。可以肯定的是，第三次“青春觉醒”的越女绝不是第一、第二次“青春觉醒”的越女的拷贝，也许，传统剧场、影院甚至电视晚会都不再是催生新一代越女的中心舞台，她们将会更多地面对演艺时代的大剧院、小剧场、沉浸式以及数字演播时代的传播空间，她们的成名路径或将是舞台与影视的延伸甬道——网络，她们是新时代新形态新业态新生态下的演艺新生代。所谓“江山代有才人出”“我的青春我做主”，这也正是今天我们纪念范瑞娟老师的意义所在。（罗怀臻）