作者：慕羽

　　电影《只此青绿》是艺术家们尝试新的艺术形式、表现手法和传播途径的一次主动“融圈”，也是让舞剧《只此青绿》走向更广泛的大众生活的一次勇敢尝试，同时还为中国电影的“类型化”进程贡献了价值，成为以“舞蹈实验影像”的方式拍摄的一部进入主流电影院线的舞剧艺术电影。

　　为何能进入主流电影院线？

　　《只此青绿》进入主流电影院线放映，意味着同名舞剧继亮相剧场和央视春晚之后进一步市场化和大众化。它不只是对当前中国民间社会“国潮古风热”的回应，更重要的是，它就是其中最重要的建构者之一。而且，作品还契合了一种“这很中国”的民间文化心理或精神层面的满足感，具有传统文化和当代文化上的双重隐喻。舞蹈家、电影人和观众们在其中觅到了个人与天地自然、家国人伦相融的情怀。“融文化”取胜，恰好是《只此青绿》之“中国性”的生动体现。

　　一方面，“青绿山水”承载着清新、典雅的宋代生活美学旨趣，把中国人寄情于山水间的感受，追求“天人合一”的境界生动地展现了出来。

　　魏晋以后，中国美学发生了两个“转向”，一个是神似大于形似，另一个认为自然美高于艺术美。《只此青绿》正巧妙地呼应了这样的美学旨趣。它不是对传世名画《千里江山图》的再现式模拟，也不是要复原唐代“六幺舞”或宋代“队舞”，更没有用“无声对白”的哑剧去讲一个故事，它继承的正是中国写意抒情的古典美学传统。

　　观众可以感知到，舞者身体在自体空间、舞台空间和镜头空间关系的处理上，如何体现了苏东坡所谓“静故了群动，空故纳万境”的审美和哲学意蕴；还可感知宗白华所谓“用‘俯仰自得’的精神来欣赏宇宙”，“所看的不是一个透视的焦点，所采的不是一个固定的立场”，而“具有音乐的节奏与和谐的境界”。

　　我想编导刻意用女性舞者来演绎“青绿”，除了有“为好看而舞”的视觉文化考量外，或许还想借刚柔相济的女性之力来平衡“视觉力”，事实上也的确达到了这种效果。腰部向后倾斜至90°，这个上半身与地面平行的动作成为作品的一个典型意象，以表现山峰陡峻、险要，热情的网友还把这个“险峰”的动作命名为“青绿腰”。可见《只此青绿》在找到真正属于角色的舞剧语言上，比两位编导之前的作品更进了一步，尤其是“青绿”这个文化意象。

　　另一方面，“青绿山水”也代表着当代中国“绿水青山就是金山银山”的生态价值观，而且该剧既是对18岁北宋天才少年希孟的青春颂歌，看重其内在自我人格的实现，也隐喻出一幅幅新时代“少年中国说”的人物群像，以及传统中国正在勃发的“青春性”。业内普遍认为，剧中之舞极富人物个性，也是当代建构的“中国古典舞”的“新发展”，整体视觉呈现又契合着当代观众审美需求。

　　是哪种舞剧艺术电影？

　　作为艺术电影中的一个分支，舞剧电影自身也有不同子类。简单做一梳理会发现，《只此青绿》与它们都有一些连接，却也很不相同，它介于某种舞剧电影流派和个人风格之间。

　　其一，舞台艺术片，即舞台记录型舞剧电影：源自舞台，融合电影语言，精选场景辅以自然实景，核心在于保留写实风格的舞台精髓。例如，1955年苏联推出了一部改编自莎士比亚经典戏剧的芭蕾舞剧电影《罗密欧与朱丽叶》，曾获第八届戛纳电影节金棕榈奖的提名和最佳抒情片奖。这部影片由莫斯科大剧院的芭蕾巨星乌兰诺娃担纲主演，她的表演被芭蕾界权威盛赞为“极致真实！”苏联戏剧芭蕾总是要把事情的来龙去脉交代得一清二楚，由此改编的舞剧电影也不例外。苏联“不说话”的话剧式舞剧电影风格，以及“表演舞+哑剧”的结构思维可以说深刻地烙印在新中国成立初期的同类影片中。偶尔，画外音作为人物或情节的补充介绍，也会融入其中。

　　上世纪五六十年代，我国多家电影制片厂拍摄了多部舞剧电影，如《宝莲灯》《小刀会》《五朵红云》《红色娘子军》《白毛女》等；改革开放初期，《丝路花雨》则成为了最具代表性的佳作之一。它们都受到了苏联舞剧电影模式的滋养，又有内生化的动力，基本都保留了完整的经典舞段，也借助镜头语言，使观众感受到了群舞的全景调度，以及主要人物细腻的身体微表情、微动作的独特审美。1990年代以来，大型舞剧主要通过音像制品得以保存，久未再以完整形式出现在大银幕上。

　　此类电影的“变体”就是近十余年在西方兴起的高清直播或录播的媒介化成功复制，比如“舞台高清影像”“高清戏剧”“高清芭蕾”等。这是舞台艺术与现代数字影像技术、网络传播结合的艺术形式，通过高清摄像设备和多机位拍摄技术，将舞台演出以更丰富、更多细节呈现的影像形式呈现给观众，注重舞台完整呈现和演员的表演技巧，将原本只能在特定剧院内欣赏的经典演出带给更广泛的观众，甚至得以全球传播。这已成为当代剧场艺术传播的一种重要趋势，2019年，民族舞剧《天路》就在国家大剧院实现了“4K+5G”的演出超高清影院直播活动，让舞剧在首都电影院和手机端、电视大屏端等多渠道同步呈现，在传播技术上进行了积极探索。

　　《只此青绿》和今年暑期上映的《永不消逝的电波》不同于传统意义的中国舞剧电影，也不同于高清舞剧录制，其独特魅力在于独辟蹊径的创意。两部舞台版就以营造深远意境而非传统情节为胜，而当其转型为电影后，更是突破了舞台记录的局限，展现出媒介融合的创造力。

　　其二，舞台改编影像，尤指个人风格类舞剧电影。如果说苏联的舞剧电影展现的是一种时代性和苏联戏剧芭蕾流派的特色，那么以西班牙导演卡洛斯·绍拉为代表的《卡门》《探戈》《莎乐美》等作品就更为导演个人化，同时也带有西班牙和阿根廷文化色彩。这些舞剧电影巧妙地融合了“剧情片”“后台片”“戏中戏”“类纪录片”等叙述元素，不仅深入探讨了情欲、暴力、死亡和命运等深刻主题，也不乏他早期作品中丰富的政治隐喻。绍拉对弗拉门戈和探戈情有独钟，他将这两种舞蹈视为情感张力的源泉和文化身份和历史记忆的标志，也展现了人性的复杂和多样，而非突出其装饰效果。因此，舞蹈形式与角色的契合度极高。此外，晚期绍拉还致力于通过镜头调度、色彩运用和灯光效果来展现舞蹈的魅力，展现出独特的视觉审美风格。

　　舞剧《只此青绿》体现为中国当代新现实主义舞剧流派的时代特色，同时也兼有周莉亚、韩真的个人风格，比如注重形式美的女子群舞与文化意涵的结合，以及重视身体、声音、文字、画面、空间等复合叙事等。而舞剧电影《只此青绿》在空间叙事上又有了新的突破，即从舞台空间流淌进了镜头空间，不再受限于舞段的完整呈现，而是根据需求，将变化的景别（如水中舞时水滴的特写）、变化的场景与舞者的舞蹈交织在一起，创造出综合的视听体验。

　　如何以拍摄“舞蹈实验影像”的方式拍摄舞剧电影？

　　《只此青绿》不是舞台舞剧艺术片，可被视为借鉴了“舞台改编影像”或“舞蹈实验影像”手法的舞剧艺术电影。“原作爱好者”会不自觉地去进行对比，这很正常，毕竟舞台版有“出圈”的表演性舞段，令人难以割舍；更何况当观众的灵动想象被具象化后，或许会折损一些审美意境。例如，当青绿意象与青绿山水相互辉映，人与景融为一体，是否会感到审美愉悦，这主要取决于个人的审美偏好。舞蹈实验影像不一定能满足希望看到完整舞台舞段的审美期待。不过，主动去邂逅某种熟悉的陌生感，或许会多一种欣赏这部电影的视角。

　　电影《只此青绿》的意图在于“大众化”。从主旨到呈现，它都不是纯粹的“实验片”，但其中也蕴含着“舞蹈实验影像”的方法和精神。与《永不消逝的电波》不同，《只此青绿》是周莉亚、韩真的镜头舞蹈语言“首秀”，所以我们尤其可以关注她们作为新的电影导演根据自己当下的理解所创造的一些新的镜头语言。我和不少观众一样，感受到了这是一场镜头与舞蹈的双向奔赴，一次有意义的跨媒介文化叙事。

　　电影将原舞台版的七个篇章扩展至十篇。新增的“贰初见”增强了当代展卷人与古人的文脉联系，并为片尾跨越时空的“凝视”铺垫了情感基础；“肆听雨”中，观众通过张翰饰演的希孟这一角色，进入烟雨蒙蒙的山水自然，看见一位少年在雨中湖面上独自起舞，犹如闯入了他的精神世界，感受到他作画时的酣畅淋漓；随后在“伍寻石”中，希孟与展卷人首次邂逅了由彩色石料化成的“青绿”，此时她还没被赋予山水之道；“柒青绿”进一步强化了“青绿意象”的生成过程；“玖苦思”中展卷人似乎就是观众化身，去寒冷的画室中陪伴希孟，感受他孜孜以求的心灵和作画的艰辛；直至最后的“拾入画”，女子群舞和希孟作画相互交织，“心中有丘壑，眉目作山河”，当孟庆旸饰演的“青绿意象”向深处走去时，我脑海中不禁浮现出一句话——“永恒之女性引领我们上升”（歌德）！

　　这种“深远”“平远”“高远”空间体验的复合感，恰恰升腾起一种精神隐喻力量。这是我观看剧场版时未曾有过的感受。有学者认为，中西方共有赞美女性的文化叙事。就像曹雪芹的说法，“女儿是水做的”，清纯洁净，所以真理、自由、美好与其同在。

　　每一个“青绿”的新文本都对同一题材“讲好中国故事”作出了独特而有价值的贡献。我很乐意看到一部有别于剧场版“青绿”、却也有剧场仪式性的作品，能让更多观众走进影院、剧场、博物馆，与中国传统文化来几次真正的文化邂逅，并能有效融入更多人的生活。

　　（作者系北京舞蹈学院教授）